Arquivo do mês: outubro 2010

Ventura ou o Não-Reconciliado

Há algo determinante que Rancière aponta em uma das cenas de Juventude em Marcha: no momento em que Ventura visita o museu, em seu diálogo no pátio exterior com um outro homem, percebemos que, para este imponente negro, figura trágica do estrangeiro, este museu e suas obras-de-arte apontam uma memória afetiva completamente distinta daquela que a instalação de um museu passou a significar históricamente a partir do século XVII – Ventura fala de construção material, de trabalho de um povo, de um ethos histórico insuplantável. Então, somos diretamente remetidos a uma guerrilha e ao exílio de sua terra natal ao qual o personagem foi submetido, e sua tentativa contínua de enviar cartas à mulher em outro continente. Esta carta de amor, leit motif do filme, é a espécie de poesia que um estado de vida lhe permite, que emana de sua condição particular e social no mundo. Estes dois fatos fílmicos nos apontam uma característica muito importante que pautou a obra de Pedro Costa de forma bastante significativa, e que o distancia de uma visão comum e panorâmica do cinema pós-80, em seu país, especificamente, de um Miguel Gomes ou João Cesar Monteiro: isto é, a inevitabilidade de que povos ou gerações, trazendo histórias absolutamente distintas, não conseguem, e nem podem ou sequer tentam, uma reconciliação.

Filmar não é um gesto artístico, é um gesto de trabalho. Além de se tratar de um discurso político do autor-cineasta, os próprios filmes também nos trazem exatamente esta medida em sua situação fronteiriça, não entre documentário-ficção, mas entre filmagem-arte; do mesmo modo que a carta de Ventura é um objeto que não se pretende especificamente artístico, mas um simples gesto afetivo de comunicação para suprimir um abismo em direção a familiares distantes, também a câmera de Pedro Costa deve transformar registros em obra-de-arte a posteriori – o motor fundamental da filmagem é simplesmente o desejo de registrar alguém, algum lugar ou condição, através de uma obsessão que nunca se quer plena, nunca se quer redentora. Mas nisto mesmo há algo de muito ambíguo, pois Pedro Costa entra na favela de Fontainhas para armar luzes verdes em quartos precários, posicionar os corpos em simetrias específicas, compondo quadros que buscam gerar determinados efeitos estéticos. Um interesse que, em aparência, é meramente estético. Em uma das entrevistas, Pedro Costa fala sobre como Vanda, uma de suas personagens-chaves da favela de Fontainhas, era simplesmente incontrolável no set de filmagem; ria quando era para chorar, trocava as frases, e terminava por lhe dizer que não conseguia falar o que não lhe parecia certo e natural a ser dito. Há nisto uma irreconciliação ainda maior, entre o que traz um cineasta, e sua câmera com interesses estéticos por uma paisagem e forma, e o que traz um povo, com suas idiossincrasias e constituição sócio-histórica que permanece inviolável, intransponível, acessível somente por aqueles que a trazem cicatrizadas não somente em seus corpos, mas nos confins da memória. Esta não-reconciliação é um momento confuso: não dá a possibilidade de um encontro entre polos opostos ou sequer de um resgate de um lugar esquecido pelo processo histórico, como se pretendia o documentário cinemanovista de Antônio Reis, Trás-os-Montes, uma de suas referências cinematográficas centrais – Uma espécie de Vai-e-vêm negro, homérico e fracassado, que não se relata e é aglutinado pelo processo histórico; Aquele Querido Mês de Agosto em cujo procedimento de resgate de uma comunidade não é capaz de fazer com que ela se volte a um mundo exterior a ela – Fontainhas permanece um local obscuro e duro de se relacionar com –  o cinema “etnográfico” que desaguou num um tanto quanto ridículo documentário realista contemporâneo, em Juventude em Marcha, é levado a uma situação limite onde nem sequer um confronto pode existir. Pois o confronto ainda supõe alguma espécie de troca. Construtiva ou degradativa, pressupõe que exista relação. A irreconciliação, não.

À imagem negra e imponente, homérica, de Ventura, é associada toda a tragicidade de um povo, todos os seus recalques e perdas – seu silêncio perturbador é aquele de um exilado que não se reconcilia com os novos espaços e situações que deve habitar, com as novas cores e imagens que foi forçado goela abaixo, da mesma maneira que Fontainhas foi sempre “desapropriada” pelos filmes de Costa, estrangeira às armações do cineasta que já não quer expôr uma sincronia; Quer expôr exatamente a dessincronia, o descompasso entre dois regimes estéticos, constituídos históricamente de maneiras diversas. Para Ventura, a preguiça de Fontainhas é contemplação, pois aquela miséria tinha algo de digno, uma dignidade de uma comunidade marginal cujo correlato é difícil a nós encontrar em qualquer ambiente artístico hoje em dia,  enquanto a brancura destas novas unidades habitacionais é vácuo, não exatamente por sua geografia ou arquitetura, mas por que a sua organização estética não condiz com a história de seu povo e de sua família. Acompanhamos o perambular e as memórias deste homem que não está somente deslocado ou desenraizado. Ele tem raízes bastante específicas, mas estas não confluem com o regime estético dos prédios brancos, tanto quanto sua história de trabalho escravo não conflui com a história cultural da arte que enxergamos naquele museu. Pelo contrário, nos remete a uma outra noção de beleza, e uma outra noção de contemplação, íntimamente conectada às raízes culturais de um local que Costa conheceu anos antes, em Angola, quando filmava Casa de Lava.

Mas o debate talvez só comece aí: A herança de Straub estaria no gesto de vestir o camponês com algo que pertença à história cultural européia, um gesto repetido por Jancsó através de outros procedimentos, mas pelo qual ambos remetem a uma mesma linha comum marxista, isto é, a de buscar inserir no processo histórico povos e civilizações com suas próprias concepções narrativas e estéticas, não suplantando-os, mas trazendo-lhes à experiência global. Reis, em Trás-os-Montes, se pauta pela mesma iniciativa. É curioso como estes cinemanovismos que tanto influenciaram Costa denunciam o salto ideológico que o cineasta executa em relação a eles. Para o autor português, esta suposta “comunidade estética”, que reúne e delimita, organizando um conjunto de objetos em um espaço-tempo recortado, provêm de condições sócio-históricas de realização específicas que não vão pura e simplesmente virar de interesse comum somente com o ato de se filmar. Mais do que isto: o que é um altar da arte para alguns, para outros é apenas a memória de uma escravidão sem fim – são dois processos históricos que desaguam em duas identidades estéticas que não podem se conciliar diretamente. Costa filma aquilo do qual é efetivamente incapaz de participar, e filma exatamente esta não-participação. Em Juventude em Marcha, Ventura se torna o símbolo desta não-participação. Oprimido por uma sensibilidade estética tão distante daquilo que aqueles apartamentos pragmáticos podem chamar de belo, há mais de nostalgia em seu personagem do que exatamente desenraízamento. Mas como filmar uma nostalgia da qual o próprio cineasta não pode participar? A estratégia de Costa se volta exatamente para aquilo que pode filmar, ou seja, dois regimes estéticos não-conciliados onde perambula um personagem trágico, em devassidão, silencioso, mas cujas palavras trazem a presença magnífica de sua própria noção de beleza, aquela que está associada, através da carta, por exemplo, a uma espécie de vivência pessoal. E o cerne da questão talvez ainda vá mais longe.

Em um outro texto que não trata particularmente de Costa, Rancière aponta outro dado que aqui é de particular interesse: o surgimento de museus a partir do séc. XVIII é uma contradição com o regime estético de sua época, dado que a “revolução estética” é, sobretudo, uma viragem através da qual as coisas e as palavras são postas em pé de igualdade. Contrariamente ao regime representacional, não há mais a contraposição entre a palavra necessária e ativa (do verdadeiro filósofo), e a palavra contingente e passiva (dos sofistas). O que é acontece é um tornar homogêneo dos privilégios, e um interesse crescente pelo contingente, dado que também o contingente, a descrição detalhista que interessa às narrativas de Flaubert e Balzac, por exemplo, tem a potência de expressar uma verdade de uma época, local ou comunidade. Neste sentido, selecionar obras-de-arte e reuní-las em um espaço de privilégio seria uma tendência absolutamente contrária, contudo contemporânea àquela tendência que a revolução estética criou.

Há na sequência do museu que mencionei inicialmente o relato de duas histórias que desaguam em duas concepções de beleza bastante contrárias – a história européia da arte da qual, além de ocupar um lugar privilegiado, o país ibérico tanto se orgulha e constrói sua pompa. Mas há também a história de angolanos e favelados para quem a construção de um museu é um ponto fixo numa progressão de um outro modelo de relação. Pedro Costa se desloca então do cinema incisivo de Reis, místico de Parajanov, ou até da irreverência alegre de Miguel Gomes, pois, para ele, não há uma história a se resgatar, a ser aglutinada como um outro ponto fixo na progressão histórica de seu país e continente. Isto por que uma memória não pode ser resgatada pela câmera, já que toda memória está imbutida de história. E a história não pode ser resgatada, pois é uma progressão de uma raça ou de um povo que definha. Esta lição que Ossos e Quarto de Vanda já nos davam é levada adiante: os espaços que se filma, a arquitetura e estética particular de um local que se projetavam no interesse formalista de Costa, a la vídeo-instalação, são também traiçoeiros. Quer dizer, pode-se filmar Vanda e apontar que a organização espacial e estética de uma comunidade situa os valores e experiências cotidianas de um povo ou de uma raça. Pode-se, inclusive, filmar a transformação de Fontainhas em unidades habitacionais, e a transformação de uma vida que decorre diretamente de uma transformação estética, apresentando-nos este novo quarto de vanda. Pois o entendimento de uma comunidade estética pode, de fato, emergir de seus espaços. Mas Vanda, com sua parlapatonice, seus novos hábitos de vida e suas visíveis mudanças corporais, não é o personagem central de Juventude em Marcha. O interesse é lançar os olhos a Ventura, e exatamente àquilo que não tem como ser filmado, isto é, a história do sentido que ele e seu povo dão àquele museu. O que fazer, então, com este homem-nostálgico? Podemos mostrar sua Fontainhas, tal qual Costa nos mostra, em seus atributos organizacionais e em seus valores estéticos subcutâneos – interessa o regime mais do que a história. Mas como poderíamos mostrar o que é o seu museu, este que advêm de uma história roubada? Isto, de fato, é irreconciliável.

Mas Pedro Costa é um rapaz muito malandrinho. Alguns recursos narrativos, como o flashback vem para suprir em parte este abismo. E sobretudo, encontra um aliado forte no uso da palavra, mesmo quando tratando de um personagem silencioso. Não sei por que diabos, cineastas contemporâneos resolveram que a palavra não serve para o cinema e o que vemos é uma penca de filmes que odeiam diálogos. Mas Costa teve um certo estalo ao notar que este silêncio só pode ser interessante mesmo na medida em que torna a palavra, quando pronunciada, mais potente – é ao que serve o silêncio fúnebre de Ventura. Mas, mesmo com flashbacks, mesmo com palavras e cartas, todas estas formas de artimanhas acabam só servindo para aumentar mais o buraco, e percebemos não somente o deslocamento de Ventura nas unidades habitacionais onde um novo modo de vida emerge, mas a eterna não-conciliação que o espreita. Não-conciliação que também espreita Costa no ato de se filmar um modo de vida do qual não sabe, e nem pode saber, se aproximar efetivamente. Esta dimensão que tem como objeto não o que se esquece ou se rejeita, mas o que simplesmente não se pode conciliar, traz ao filme toda a sua grandiloquência, fazendo de Juventude em Marcha não apenas o melhor filme do diretor, mas também um dos grandes filmes da década. E tudo isto soa “apenas” como o começo de uma longa conversa.

Adendo: Ouvi, recentemente, que seu próximo filme será um filme histórico. Aguardo com muita expectativa. Infelizmente, expectativa de que, tal qual em Independência, Raya Martin parece retroceder em relação a Um pequeno filme sobre o Índio Nacional, também Costa fazer um filme histórico, neste momento, possa não condizer com o percurso de sua obra. Mas aí, tio, só vendo mesmo…

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Vai Juventude – I

O que pode a arte além da estética? Ou: a arte é sempre estética? Uma pergunta tão antiga, uma questão para lá de velha. Como recolocou Jacques Rancière, seria a crise da arte na verdade uma (sempre renovada) crise da estética? Se este é o caso, pensar em Pedro Costa e Apichatpong Weerasethakul como novos caminhos se impõe quase como uma tarefa. Este caminho é uma continuação ou uma proposta, é ruptura ou correção? Quando da época de seu lançamento, o filme Juventude em Marcha foi abrasado como um norteador, uma possibilidade de renovação do cinema enquanto estética. Volta e meia, saíamos do cinema comentando a disposição da câmera aqui, a rigidez da mise-en-scène (ou a falta de, para alguns) acolá, o silêncio, a crueza, a força.  A diferença entre Juventude em Marcha e a pintura que ele filma, no museu Calouste Gubelkian, é, essencialmente, estético? Enfim, será a finalidade de ambas um tipo de experiência estética, ou existe uma fissura, uma diferença, uma trajetória que nos leve a outra suposição, à idéia de que este produto artístico (com perdão da palavra) se forma e destina para uma outra instância de relação, uma que não se preze como obra a ser vista e apreciada, mas inserida a partir de outros princípios.

Pedro Costa trabalha aquilo que está diante de si. Entendo por isso que em seus planos engendra-se um tipo de expressão que parte, eminentemente, da disposição dos objetos internos a ele, enquadrados. Portanto, em Juventude em Marcha, o quadro define, é um certo limitador, e aquilo que está em quadro é levado à um exponencial, já que o fora de quadro é colocado como uma segunda instância. Discutindo com um amigo, chegamos à conclusão que uma diferença entre Pedro Costa e os planos de um Jia Zhang-Ke é que, enquanto no primeiro o enquadrado é quase que o princípio e o fim, no último existe sempre a noção, ou pelo menos a sensação, que aquilo que está em quadro está inserido em algo maior, que se espraia para além das margens do quadro. A rigidez do quadro define um espaço onde algo irá se desenrolar, o que proporciona um tipo de atenção e até mesmo reverência ao filmado, posto que é o que existe e de onde o filme resgata a sua força.  Ao mesmo tempo, seus quadros não se posicionam, em geral, em uma altura dosada à proporção, mas se coloca sempre um pouco abaixo, um pouco acima, um pouco ao lado, desequilibrado. Este desequilíbrio força uma visão pouco natural dos objetos filmados, mas exige uma noção de transformação daquilo em quadro, em certo sentido, uma estetização daquilo que está em quadro.

Se existe uma rigidez do quadro, existe também uma determinada rigidez da disposição dos objetos. No entanto, esta rigidez aponta menos para uma manipulação do sentido do plano, e mais para um atenção e ritmo. Pois que, em muitos cineastas, a rigidez do plano e da mise-en-scène acaba desembocando numa vontade de controle do plano, no sentido iminente do que está sendo expresso no desenrolar do plano em duração. Pensemos em um cineasta como Bresson, cuja vontade de controle era também uma vontade de sentido e expressão, uma luta para que aquilo que está sendo filmado confirme uma idéia que é anterior ao próprio filme. Embora o quadro de Pedro Costa não se encontre tão afastado assim da noção bressoniana, sua vontade de significação não se coloca como uma expressão completa, mas enviesada, que às vezes se presta a uma necessidade de exposição (pensamos no plano de Ventura, no museu, entre quadros consagrados. A mensagem é clara: ele é um intruso, alguém que não é bem visto, ou pelo menos que não freqüenta aquele espaço. Aquela arte é dirigida a uma classe social estabelecida, a de classe média, média alta ou até mesmo os ricos e abastados.), às vezes como um plano cuja força de significação se transmite através da duração mesma do plano (principalmente, aqueles na casa da Vanda, ouvindo as histórias da Vanda, ou o plano final, com Ventura esparramado na cama, filha da Vanda no canto do quadro.). A rigidez se promove, se expõe, mas não se mata, não quer denunciar-se necessariamente, mas é necessária.

O filme é uma soma de espaços. Daí, um filme que necessita da montagem, que a convoca e não a anula. Os longos planos não estão dizendo adeus à montagem, não a negam como força de significação, mas abrem as brechas. Ao unir, vemos as fissuras. De um lado, a casa da Bete, de Fontaínhas, e lá está um espaço orgânico, acabado mas em transformação (é necessário sair), como a própria Fontaínhas, mas que é identificável. No espaço da Bete, aquele é seu lugar, por que ela se estende para seus móveis e paredes, Bete e sua casa, a casa da Bete. Prédios brancos, milhares, iguais. Lá, é tudo igual, e o branco é mais do que cor, é asséptico, dissociado. Ventura entra, desgosta, deita. Um hospital, um manicômio, um espaço neutro onde qualquer um pode ir morar. Novos prédios, apartamentos, uma estrutura gigante que vem de cima para baixo, que esmaga Ventura, perdido. Ao chegar, precisa gritar pelo nome da Vanda, a padronização é uma não diferenciação, como saber qual é a casa da Vanda se todas são iguais? Se o plano expõe um Ventura perdido, é a montagem dos dois espaços que abre a grande discussão, que nos move à questão.

Uma das poucas montagem em raccord.Ventura joga cartas com seu filho. Com raiva, vai acertando as cartas na mesa, citando a carta de amor. Após o jogo, um corte em continuidade, para o outro lado do quarto. Ventura reaparece, ouvimos a música da revolução que passou e se foi. O que está em plano ecoa e corresponde em outros planos.

Um filme é uma ficção por que é estetização. Estetizando, libertamo-nos?Igualamo-nos?Pedro Costa envolve Fontaínhas de cinema. Assim como Jeanne Balibar.

Mais um plano. Ventura sai da casa da Bete. Passa por uma viela de Fontaínhas. Quando sai de quadro, lá no final da viela, o vento bate e move as roupas estendidas à metros acima em um varal. Passa uma moradora.


Papo de botequim

Se as discussões do Tropa 1 tiveram algum efeito,  estas recaíram sobre a mente esperta de José Padilha. Nos primeiros minutos de filme, já se percebe uma volta à um mundo acadêmico mas agora, não mais para dar fundamentos foucaultianos à violência, e sim para se armar de argumentos que o defenda por todos os lados. Parece que durante os primeiros cinco, dez minutos o cineasta constrói uma trincheira para não mais ser alvo de tiros críticos, taxações de simplista (quando não fascista), generalizante ou equivocado.

De fato,  temos uma base que não é mais tão unidimensional. A culpa não mais recai sobre os usuários de drogas. Isso, o subtítulo indica. Então, desde antes de sentarmos na poltrona confortável de um multiplex qualquer, já começamos a perceber um dos mecanismos do filme: existe um problema, a violência, que envolve todos nós, brasileiros, e para chegarmos à uma solução, temos que, primeiro, acharmos um culpado. Não é retórica, é uma lógica óbvia, simples e quase matemática.

O inimigo agora é outro. Pronto, temos um objetivo, achar esse inimigo. Descobrimos primeiro que eles são os policiais (corruptos, diga-se de passagem), depois a coisa se complica um pouco mais e a culpa recai nos políticos que não podem ser configurados como incorporações físicas do mal (senão seria o caso de apenas tirá-los do poder) e então entendemos todos juntos (nós espectadores e o filme, vulgo Nascimento – o Rambo brasileiro) que a culpa é, na verdade, do sistema.

Isto tudo é um tanto quanto didático, simplista ou redutor? “A culpa é do sistema” é slogan de comunista pré-datado, cliché de Wall Street à Singapura, escapismo para raciocínios aprofundados ou simplesmente desculpa para nem começar qualquer conversa sobre política. E não é isso que Tropa 2 nos oferece? E não é com isso que saímos satisfeitíssimos do cinema? Na minha sessão, não pude deixar de estranhar (além de levar um baita susto) ao ver um cidadão levantando da cadeira e urrando com os braços pra cima como um torcedor de Rugby, ao “presenciar” a cena do senhor ex-capitão Nascimento espancando um político. Isso sem contar os aplausos fervorosos ao final da sessão, já longe da estréia que, pelo que dizem, são comuns ao fim do filme.

Onde quero chegar, escrevendo um pouco à la Padilha, é aonde ele quer chegar – aperfeiçoando a questão – que efeito de fato, este filme cria. Assim, como uma crítica não precisa (e nem tem como) dar conta de um filme, um filme não tem que dar conta da política. Mas fomentar uma discussão política já é uma vontade louvável (se sincera, mas daí, impossível discernir). E isso é bem perceptível nas duas horas de projeção.

Com esse tempo surgem lembranças que se transformam em digressões. Sobre o filme li analogias com Batman, proclamações  sobre os bordões que irão ficar, mas se tivesse o direito de comparações estapafúrdias, falaria que lembrei mesmo é de John Ford (inevitável pela mostra acontecendo concomitantemente) e, indo mais longe (e talvez mais preciso) de Avatar. Não gosto de comparações, nem tento trazer tudo de volta para o cinema, mas também não pauto críticas dos outros segundo critérios herméticos meus, portanto lá vai a divagação.

Lembro agora de uma atitude. Um cara protetor do verde, das plantas e dos oprimidos sustentáveis, assustado com o rumo que o mundo ia tomando, ao invés de se candidatar à governador de seu país (não seria a primeira, nem última vez), resolve fazer um filme. Nele, revela-se mais que um novo olhar sobre o outro, como incitaria o mundo de Ford, revela-se uma atitude radical. Não mais se resolve os problemas guerreando. Nem duelos há mais com os índios. Também não há como colonizá-los. Não adianta mais hastear orgulhosamente a bandeira branca da paz sob a condição de que eles não ultrapassem seus limites de terra. Nem mesmo, tentar entender o outro com o olhar de estrangeiro. Agora, neste filme, é preciso se tornar índio. É preciso radicalizar a priori a estrutura para que as pessoas não só entendam o lado do outro como entendam a ineficácia de todas as outras estratégias previamente usadas (e citadas). Estratégia militar só funciona se configurada para fora do filme, como marketing. É preciso de um alto grau de militarismo comercial, vulgo marketing, para que um filme como Avatar consiga algum efeito com esse novo pensamento anti-belicista de não mais olhar o outro mas se transformar no outro. É preciso sentir na pele, pois agora o jogo de war ganhou elementos da natureza, que não podem ser protegidos pelas peças convencionais do jogo. É preciso que Avatar, dentro de si quebre o paradigma fordiano e fora seja visto por bilhões de pessoas para que, quem sabe, alguma coisa possa mudar. O mérito, e ao mesmo tempo, o grande problema de Tropa de Elite 2 é que ele tem a mesma ambição expositiva de um Avatar, sem qualquer rigidez e consistência interna. Ele vê um problema urgente – a violência – e se pergunta, antes de filmar, do lado de fora, como tratá-lo. A pouca semelhança se encontra no esforço e na suma necessidade de mostrar esse problema para o maior número de pessoas possível (com suas diferenças de proporcionalidades mercadológicas) para que então isto se torne assunto político. A iniciativa de começar um espaço de discussão é louvável, mas existe um segundo (intrínseco) passo e este se encontra justamente no filme. E aí, como diria a trilha, o bicho pega. Pois voltemos a ele.

Um capitão que trabalhou 21 anos no Bope, é acionado mais uma vez ao surgimento de uma rebelião carcerária no presídio de segurança máxima, vulgo Bangu 1. Se a resolução do problema dependesse desse cara, a sua equipe nem entraria no presídio para que todas as facções pudessem se escalpelar e não sobrar ninguém. Assim, seguindo a lógica de seu raciocínio, o Rio de Janeiro teria um problema a menos para lidar. Mas um ativista dos direitos humanos fica sabendo do ocorrido, chega à prisão e recebe autorização para entrar lá e resolver o problema através do diálogo. Um dos integrantes do Bope (Matias) desrespeita o comando do capitão, invade a cela, e com uma sagacidade oposta aos dos policiais do caso 174, dá um tiro certeiro e mata o bandido do Seu Jorge, quer dizer do Beirada. Capitão Nascimento perde seu posto, vira sub-secretário de segurança e tendo a visão panorâmica da coisa, começa a perceber o passo a passo da culpa retratado aqui.

O problema são seus mecanismos. O off, não mais salvador da narrativa como no primeiro, mas pensado e projetado no roteiro como elemento que coaduna explicitamente cada nova auto-reflexão sobre os trâmites e conluios políticos, é a mão estendida do cineasta/roteiristas para que o espectador a aperte e siga em frente. Nada mais natural e condizente com a proposta do projeto do filme. Mas se estamos, então querendo caminhar lado a lado, cineasta – obra – espectador, então deve ser por que o problema é de uma profundidade subcutânea, que ultrapassa a mesmice discutida. Mas oras, também não é de se esperar que algum pretendente a dirigir o blockbuster do momento/ ano/década vá escrever pelo cinema o Casa Grande e Senzala da violência. Que se faça, então, o pacto da mediocridade.

Descobre-se lá pelo segundo terço do filme que os policiais finalmente perceberam o bom negócio da informalidade. Se os traficantes ganham tanto dinheiro e não só com drogas, mas com gás, “net-cat”, etc, então por que não cortar o intermediário do negócio ao invés de só cobrar a sua parte da comissão? Para um pretendente a gerador de discussões que repercutirão em  mobilizações e que findarão em mudanças, descobrir lá pelo segundo terço que tirar traficante de favela não adianta nada, sem que se trace um planejamento para os novos “donos da casa”, vulgo policiais militares, talvez seja um pouco elementar demais. É claro que a tendência de corrupção é se alastrar para os morros, caso não se repense um outro modelo de gestão para essa nova-velha milícia. Mas que modelo seria esse? Reformular é preciso, como não importa ou pelo menos não se sabe como. Esperar um filme propositivo já é ter fé demais. Pelo menos, é o que muitos dirão, o filme já gera o debate sobre a cena-pós UPP.

Esse é o ponto em que eu paro de novo com a narrativa, nem prolongo nas questões de como ele filma (mal, por sinal, mas como esse é um espaço de crítica aberta, deixo a bandeira para voltarmos a esse assunto depois) e retomo o questionamento inicial: existe algum efeito político contundente irrompido pelo filme? Tendo a achar que não (tomara que não só hajam vozes dissonantes como eu mesmo esteja errado). Que os bordões, os “pede pra sair” renovados, a ambiência comum (é inegável um certo sentir-se próximo daquele mundo) e a dinâmica cômica, violenta, pseudo-politicamente-pró-ativa são instauradas muito mais veementemente nas cabeças de quem vê, do que alguma discussão frutífera sobre como prosseguir com as tomadas militares na favela, ou como lidar com a milícia ou os governantes. Não é raro associar papo de botequim com o senso comum; daquelas conversas que rodeiam, rodeiam e voltam ao mesmo lugar; dos encontros de idéias, que ao se chocarem não produzem um novo efeito, mas só se estagnam cada um em seu canto do ringue, sendo amaciadas por gelo e compressa. Tapa na cara, acaba só existindo nas bobeirices típicas de Fátima Toledo, mas nenhum bom soco é dado ao espectador. Soco no bom sentido, não como o repugnante último plano do Tropa 1, mas como uma tentativa de acordar as massas para alguma coisa. Um bom soco é coisa de amigo, como já mostrava Ford. A luta sendo leal pode ser tão divertida quanto um musical. A luta no Tropa se contradiz se mostrando mais como um jogo cênico superficial de heróis e vilões do que uma real empreitada para contornar externamente o problema temático do filme. Como lutador político, Tropa de Elite 2 se mostra um grande e espetaculoso conversador fiado de botequim.


Fazenda de Fantasmas e Imigrantes

Um comentário prévio: há uma sedução inerente ao esquema montado em Tio Boonme que pode recordar suas vidas passadas que faz com que a obra sirva, em primeira vista, a toda espécie de armação retórica ou organização conceitual, como uma espécie de líquido que pode se solidificar de diversos modos. Esta excessiva maleabilidade também parece ser a razão pela qual, no fundo, dizemos que o filme do diretor tailandês nos ultrapassa. Este ultrapassar, próprio do acontecer artístico, não pode justificar um cansaço da reflexão sob a égide de uma suposta perda, pois o que havia a ser conquistado já foi conquistado nesta ultrapassagem, e a grande peripércia é sua elaboração. Tampouco justifica que venhamos a esquecer a máxima-mestre: “A obra é aberta, mas não é arrombada.” Especificamente, o desafio – que não é apenas crítico, mas de qualquer forma de relação, vivência e entendimento – é ainda maior numa obra como Tio Boonme que pode recordar suas vidas passadas. Pois, como disse anteriormente, este desafio que normalmente nos espreita em todos os artifícios extrafílmicos aqui funciona como um procedimento do esqueleto narrativo do próprio filme.

Assim, parece esclarecida a atitude de se tomar o filme como uma espécie de líquido-objectal e apontar suas possíveis referências à história do cinema, gesto que o próprio autor parcialmente corrobora quando, em entrevistas, revela que o filme se movimenta estéticamente através de homenagens a sua memória de infância da produção audiovisual tailandesa. Desta maneira, um macaco fantasma, quando não uma alegoria, vira uma citação de Chewbaca; as imagens estáticas do futuro, uma citação do procedimento de La Jetee; e por aí vai. Mas é aí que a porca torce o rabo: se estas citações, referências ou similitudes existem de fato, o que por si só é bastante questionável, o que é que estes dados contingentes nos trazem de entendimento efetivo sobre a natureza disto que nos ultrapassa? Mais perigoso ainda é quando esta espécie de elogio involuntário da contingência desvia o olhar de algo mais interessante e primordial.

Um passo dado por Tio Boonme, que pode recordar suas vidas passadas, que não pode deixar de ser percebido em relação aos filmes imediatamente anteriores de Apichatpong Weereasethakul, se encontra em sua estrutura narrativa mais primária: o filme não é dividido em duas partes que se relacionam, ou não, entre si. Este recurso aproveitado em Mal dos Trópicos, Síndromes e um Século e Eternamente Sua colocava em evidência identidades e diferenças entre as coisas – um estatuto de vida anterior ou posterior à modernização do oriente, o que permanece e o que se transforma; um estatuto narrativo do cinema, que se apresenta como arte secular, e da fábula originária do mito; da relação amorosa homossexual no começo do século XXI e da relação amorosa de simbiose entre dois seres animalescos em estado de natureza – temas amplos e definitivamente importantes (a própria medicina está em jogo) que, através deste mecanismo de separação, que traz em si sua potência de aproximação/espelhamento, mas também de afastamento/diferenciação, abre-se a nós o horizonte que nos permite um vislumbre do que é e sempre foi, e do que efetivamente se transforma através da fugacidade do tempo, da maleabilidade da história e o desenvolvimento cultural dos primitivos e darwinista dos macacos. Assim, observando estas grandes polaridades compostas de Antes e Depois, Aquis e Acolás, vemos se esboçar, em toda a sua carreira, a crença essencialista de que “certas coisas já estão agora e sempre acontecendo de uma determinada maneira”. Esta suposição essencialista se confronta diretamente com a conclusão diametralmente oposta: os objetos e espaços que nos cercam são absolutamente distintos de contexto a contexto e, portanto, a manutenção de certas práticas de vida se dá por uma variação enorme de elementos simbólicos que executam, no duro, a mesma função.

Mas Tio Boonme… executa aí um rasgo que perturba, ou ao menos desorienta este esquema. Tais modos-de-ser e estar-no-mundo distintos passam a co-habitar o mesmo espaço-tempo: recordar vidas passadas é sinônimo de perceber esta condição primária do acontecer dos fenômenos do mundo, de sua presentificação e desaparecimento. Destes embricamentos possíveis nasce o motor de uma obra que, não por acaso, se volta ao eterno tema da morte, do perecer e do transformar. Trata-se da história de Tong e Jen ao visitarem Boonme em sua fazenda onde, sofrendo de insuficiência renal, passa seus últimos dias de vida. Encontrando-se com espíritos e figuras de outros planos de existência, acompanhamos a jornada destes três personagens no rito de passagem ao falecimento de Boonme, e o retorno de Tong e Jen à vida corriqueira na cidade após o enterro de Boonme. Com a iminência de uma morte, são confrontados com a fantasmagoria do mundo, seja em seu estado de memória afetiva ou universal, do passado ou do futuro, ou até presente concomitante, em seu estado de transcendência ou animalidade, de retorno à origem ou salto ao além. O que confronta Boonme é sobretudo este desconhecido que não vive nas alturas propriamente ditas, mas que convive, imperceptivel aos olhos humanos, neste mesmo plano de existência, material e palpável. Há nisto muito mais do que simplesmente uma corroboração de vagas idéias budistas. O demiurgo do diretor tailandês opera por outros métodos.

Apichatpong Weerasethakul leva às últimas consequências o controle que exerce sobre o misè-en-scene: dos detalhes cênicos e suas cores – a paleta dominante sombria e a quebra que executa com poucos elementos em tons suaves e pastéis – à movimentação dos pescoços quando viram e o ritmo que deve ter cada gesto, à expressão de cada sorriso. Talvez não haja na atualidade um diretor tão preciso e rígido quanto ele nestes critérios. Ao mesmo tempo, seu trabalho de decupagem é muito pouco ou quase nada sistemático, cíclico; e a armação da cena, que sempre beira o esboço, nos surpreende em seus instantes derradeiros por que concluem-se gerando harmonia, cumplicidade e leveza através de mecanismos cinematográficos tão rebuscados. O âmago deste duplo esquema – de um lado, o controle absoluto de cenas, e do outro, o uso de recursos complexos, acíclicos, para desenrolar uma leveza e suavidade – terminam por evitar sublimar a divindade e sua próprio auto-potência, ou tampouco o ridículo da existência humana neste século e sua suposta inferioridade. Nem Épico, Tragédia, Comédia ou Drama. E ao mesmo tempo, um pouco de tudo isto.

Pois Apichatpong Weerasethakul tem um respeito enorme, quiçá absoluto, pela maneira como são os homens e todas as suas leves imperfeições: sua preguiça, sua resignação, seu medo, sua banalidade, e sua alegria que beira um ridículo, concomitantemente, tão compreensível – todos estes traços observados com a suavidade, tranquilidade e a afabilidade que merecem. E o merecem por que não cabe a eles dar o salto em direção a uma transcendência de seu próprio estado – não dá para pedir que um lagarto crie asas e voe. O grande pedido é que este demiurgo se “rebaixe” e que assim se torne acessível, auto-representando-se aos homens e adentrando o plano de materialidade em que eles mesmo vivem, para que possa dar-lhes um vislumbre de sua própria existência incompreensível. A aparição de um fantasma é filmada exatamente como isto que é: através de um recurso de fusão, acontece a simples aparição de algo em plano. O movimento me soa, muitas vezes, como um regime representacional às avessas – Aquiles vira um tailandês alegre, dente-torto e preguiçoso, que se deslumbra com a aparição do onipotente Apolo na forma de um bagre. Estes caminhos estéticos não-declarados elevam ao ponto mais radical aquilo que muitos dos artistas tem buscado no século XX, isto é, uma forma de relação com o espectador que seja ao mesmo tempo vigorosa e humana. Muito ao contrário do que se pode pensar, Apichatpong não é simplesmente outro senhor das sensibilidades.

E quando a aparição deste desconhecido em nosso plano de existência acontece, abre-se ao homem duas possibilidades: a transgressão de sua natureza íntima, indo atrás e copulando com este outro em um rito de passagem, e deixando de ser quem se é, tornando-se, numa espécie de simbiose ou mutação, da mesma natureza que este outro (o que ocorre com Boonme, Boonsong e a princesa); ou um retorno à vida cotidiana dos homens onde o miraculoso desta experiência se traduz sempre de uma outra maneira: não é a vida em templo e meditação onde o budismo encontra seu equivalente contemporâneo, mas na experiência de escolha, “jantar ou não jantar, eis a questão”, que Tong e Jen tem naquele final assombroso e enigmático, momento ápice do filme, com um quê dos jardins de bifurcações a la Borges, ao som da alegre e calma canção Acrophobia, de Penguin Villa. Assim,  apresenta-se como esta multiplicidade de vidas que os dois personagens conheceram com o jamais-entendido Boonme advêm a nós, rebaixando-se ao nosso próprio contexto e universo (sem jamais, contudo, deixar de ser o que é), pura e simplesmente através de um mecanismo estético-narrativo.