Fazenda de Fantasmas e Imigrantes

Um comentário prévio: há uma sedução inerente ao esquema montado em Tio Boonme que pode recordar suas vidas passadas que faz com que a obra sirva, em primeira vista, a toda espécie de armação retórica ou organização conceitual, como uma espécie de líquido que pode se solidificar de diversos modos. Esta excessiva maleabilidade também parece ser a razão pela qual, no fundo, dizemos que o filme do diretor tailandês nos ultrapassa. Este ultrapassar, próprio do acontecer artístico, não pode justificar um cansaço da reflexão sob a égide de uma suposta perda, pois o que havia a ser conquistado já foi conquistado nesta ultrapassagem, e a grande peripércia é sua elaboração. Tampouco justifica que venhamos a esquecer a máxima-mestre: “A obra é aberta, mas não é arrombada.” Especificamente, o desafio – que não é apenas crítico, mas de qualquer forma de relação, vivência e entendimento – é ainda maior numa obra como Tio Boonme que pode recordar suas vidas passadas. Pois, como disse anteriormente, este desafio que normalmente nos espreita em todos os artifícios extrafílmicos aqui funciona como um procedimento do esqueleto narrativo do próprio filme.

Assim, parece esclarecida a atitude de se tomar o filme como uma espécie de líquido-objectal e apontar suas possíveis referências à história do cinema, gesto que o próprio autor parcialmente corrobora quando, em entrevistas, revela que o filme se movimenta estéticamente através de homenagens a sua memória de infância da produção audiovisual tailandesa. Desta maneira, um macaco fantasma, quando não uma alegoria, vira uma citação de Chewbaca; as imagens estáticas do futuro, uma citação do procedimento de La Jetee; e por aí vai. Mas é aí que a porca torce o rabo: se estas citações, referências ou similitudes existem de fato, o que por si só é bastante questionável, o que é que estes dados contingentes nos trazem de entendimento efetivo sobre a natureza disto que nos ultrapassa? Mais perigoso ainda é quando esta espécie de elogio involuntário da contingência desvia o olhar de algo mais interessante e primordial.

Um passo dado por Tio Boonme, que pode recordar suas vidas passadas, que não pode deixar de ser percebido em relação aos filmes imediatamente anteriores de Apichatpong Weereasethakul, se encontra em sua estrutura narrativa mais primária: o filme não é dividido em duas partes que se relacionam, ou não, entre si. Este recurso aproveitado em Mal dos Trópicos, Síndromes e um Século e Eternamente Sua colocava em evidência identidades e diferenças entre as coisas – um estatuto de vida anterior ou posterior à modernização do oriente, o que permanece e o que se transforma; um estatuto narrativo do cinema, que se apresenta como arte secular, e da fábula originária do mito; da relação amorosa homossexual no começo do século XXI e da relação amorosa de simbiose entre dois seres animalescos em estado de natureza – temas amplos e definitivamente importantes (a própria medicina está em jogo) que, através deste mecanismo de separação, que traz em si sua potência de aproximação/espelhamento, mas também de afastamento/diferenciação, abre-se a nós o horizonte que nos permite um vislumbre do que é e sempre foi, e do que efetivamente se transforma através da fugacidade do tempo, da maleabilidade da história e o desenvolvimento cultural dos primitivos e darwinista dos macacos. Assim, observando estas grandes polaridades compostas de Antes e Depois, Aquis e Acolás, vemos se esboçar, em toda a sua carreira, a crença essencialista de que “certas coisas já estão agora e sempre acontecendo de uma determinada maneira”. Esta suposição essencialista se confronta diretamente com a conclusão diametralmente oposta: os objetos e espaços que nos cercam são absolutamente distintos de contexto a contexto e, portanto, a manutenção de certas práticas de vida se dá por uma variação enorme de elementos simbólicos que executam, no duro, a mesma função.

Mas Tio Boonme… executa aí um rasgo que perturba, ou ao menos desorienta este esquema. Tais modos-de-ser e estar-no-mundo distintos passam a co-habitar o mesmo espaço-tempo: recordar vidas passadas é sinônimo de perceber esta condição primária do acontecer dos fenômenos do mundo, de sua presentificação e desaparecimento. Destes embricamentos possíveis nasce o motor de uma obra que, não por acaso, se volta ao eterno tema da morte, do perecer e do transformar. Trata-se da história de Tong e Jen ao visitarem Boonme em sua fazenda onde, sofrendo de insuficiência renal, passa seus últimos dias de vida. Encontrando-se com espíritos e figuras de outros planos de existência, acompanhamos a jornada destes três personagens no rito de passagem ao falecimento de Boonme, e o retorno de Tong e Jen à vida corriqueira na cidade após o enterro de Boonme. Com a iminência de uma morte, são confrontados com a fantasmagoria do mundo, seja em seu estado de memória afetiva ou universal, do passado ou do futuro, ou até presente concomitante, em seu estado de transcendência ou animalidade, de retorno à origem ou salto ao além. O que confronta Boonme é sobretudo este desconhecido que não vive nas alturas propriamente ditas, mas que convive, imperceptivel aos olhos humanos, neste mesmo plano de existência, material e palpável. Há nisto muito mais do que simplesmente uma corroboração de vagas idéias budistas. O demiurgo do diretor tailandês opera por outros métodos.

Apichatpong Weerasethakul leva às últimas consequências o controle que exerce sobre o misè-en-scene: dos detalhes cênicos e suas cores – a paleta dominante sombria e a quebra que executa com poucos elementos em tons suaves e pastéis – à movimentação dos pescoços quando viram e o ritmo que deve ter cada gesto, à expressão de cada sorriso. Talvez não haja na atualidade um diretor tão preciso e rígido quanto ele nestes critérios. Ao mesmo tempo, seu trabalho de decupagem é muito pouco ou quase nada sistemático, cíclico; e a armação da cena, que sempre beira o esboço, nos surpreende em seus instantes derradeiros por que concluem-se gerando harmonia, cumplicidade e leveza através de mecanismos cinematográficos tão rebuscados. O âmago deste duplo esquema – de um lado, o controle absoluto de cenas, e do outro, o uso de recursos complexos, acíclicos, para desenrolar uma leveza e suavidade – terminam por evitar sublimar a divindade e sua próprio auto-potência, ou tampouco o ridículo da existência humana neste século e sua suposta inferioridade. Nem Épico, Tragédia, Comédia ou Drama. E ao mesmo tempo, um pouco de tudo isto.

Pois Apichatpong Weerasethakul tem um respeito enorme, quiçá absoluto, pela maneira como são os homens e todas as suas leves imperfeições: sua preguiça, sua resignação, seu medo, sua banalidade, e sua alegria que beira um ridículo, concomitantemente, tão compreensível – todos estes traços observados com a suavidade, tranquilidade e a afabilidade que merecem. E o merecem por que não cabe a eles dar o salto em direção a uma transcendência de seu próprio estado – não dá para pedir que um lagarto crie asas e voe. O grande pedido é que este demiurgo se “rebaixe” e que assim se torne acessível, auto-representando-se aos homens e adentrando o plano de materialidade em que eles mesmo vivem, para que possa dar-lhes um vislumbre de sua própria existência incompreensível. A aparição de um fantasma é filmada exatamente como isto que é: através de um recurso de fusão, acontece a simples aparição de algo em plano. O movimento me soa, muitas vezes, como um regime representacional às avessas – Aquiles vira um tailandês alegre, dente-torto e preguiçoso, que se deslumbra com a aparição do onipotente Apolo na forma de um bagre. Estes caminhos estéticos não-declarados elevam ao ponto mais radical aquilo que muitos dos artistas tem buscado no século XX, isto é, uma forma de relação com o espectador que seja ao mesmo tempo vigorosa e humana. Muito ao contrário do que se pode pensar, Apichatpong não é simplesmente outro senhor das sensibilidades.

E quando a aparição deste desconhecido em nosso plano de existência acontece, abre-se ao homem duas possibilidades: a transgressão de sua natureza íntima, indo atrás e copulando com este outro em um rito de passagem, e deixando de ser quem se é, tornando-se, numa espécie de simbiose ou mutação, da mesma natureza que este outro (o que ocorre com Boonme, Boonsong e a princesa); ou um retorno à vida cotidiana dos homens onde o miraculoso desta experiência se traduz sempre de uma outra maneira: não é a vida em templo e meditação onde o budismo encontra seu equivalente contemporâneo, mas na experiência de escolha, “jantar ou não jantar, eis a questão”, que Tong e Jen tem naquele final assombroso e enigmático, momento ápice do filme, com um quê dos jardins de bifurcações a la Borges, ao som da alegre e calma canção Acrophobia, de Penguin Villa. Assim,  apresenta-se como esta multiplicidade de vidas que os dois personagens conheceram com o jamais-entendido Boonme advêm a nós, rebaixando-se ao nosso próprio contexto e universo (sem jamais, contudo, deixar de ser o que é), pura e simplesmente através de um mecanismo estético-narrativo.


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