Vai Juventude – I

O que pode a arte além da estética? Ou: a arte é sempre estética? Uma pergunta tão antiga, uma questão para lá de velha. Como recolocou Jacques Rancière, seria a crise da arte na verdade uma (sempre renovada) crise da estética? Se este é o caso, pensar em Pedro Costa e Apichatpong Weerasethakul como novos caminhos se impõe quase como uma tarefa. Este caminho é uma continuação ou uma proposta, é ruptura ou correção? Quando da época de seu lançamento, o filme Juventude em Marcha foi abrasado como um norteador, uma possibilidade de renovação do cinema enquanto estética. Volta e meia, saíamos do cinema comentando a disposição da câmera aqui, a rigidez da mise-en-scène (ou a falta de, para alguns) acolá, o silêncio, a crueza, a força.  A diferença entre Juventude em Marcha e a pintura que ele filma, no museu Calouste Gubelkian, é, essencialmente, estético? Enfim, será a finalidade de ambas um tipo de experiência estética, ou existe uma fissura, uma diferença, uma trajetória que nos leve a outra suposição, à idéia de que este produto artístico (com perdão da palavra) se forma e destina para uma outra instância de relação, uma que não se preze como obra a ser vista e apreciada, mas inserida a partir de outros princípios.

Pedro Costa trabalha aquilo que está diante de si. Entendo por isso que em seus planos engendra-se um tipo de expressão que parte, eminentemente, da disposição dos objetos internos a ele, enquadrados. Portanto, em Juventude em Marcha, o quadro define, é um certo limitador, e aquilo que está em quadro é levado à um exponencial, já que o fora de quadro é colocado como uma segunda instância. Discutindo com um amigo, chegamos à conclusão que uma diferença entre Pedro Costa e os planos de um Jia Zhang-Ke é que, enquanto no primeiro o enquadrado é quase que o princípio e o fim, no último existe sempre a noção, ou pelo menos a sensação, que aquilo que está em quadro está inserido em algo maior, que se espraia para além das margens do quadro. A rigidez do quadro define um espaço onde algo irá se desenrolar, o que proporciona um tipo de atenção e até mesmo reverência ao filmado, posto que é o que existe e de onde o filme resgata a sua força.  Ao mesmo tempo, seus quadros não se posicionam, em geral, em uma altura dosada à proporção, mas se coloca sempre um pouco abaixo, um pouco acima, um pouco ao lado, desequilibrado. Este desequilíbrio força uma visão pouco natural dos objetos filmados, mas exige uma noção de transformação daquilo em quadro, em certo sentido, uma estetização daquilo que está em quadro.

Se existe uma rigidez do quadro, existe também uma determinada rigidez da disposição dos objetos. No entanto, esta rigidez aponta menos para uma manipulação do sentido do plano, e mais para um atenção e ritmo. Pois que, em muitos cineastas, a rigidez do plano e da mise-en-scène acaba desembocando numa vontade de controle do plano, no sentido iminente do que está sendo expresso no desenrolar do plano em duração. Pensemos em um cineasta como Bresson, cuja vontade de controle era também uma vontade de sentido e expressão, uma luta para que aquilo que está sendo filmado confirme uma idéia que é anterior ao próprio filme. Embora o quadro de Pedro Costa não se encontre tão afastado assim da noção bressoniana, sua vontade de significação não se coloca como uma expressão completa, mas enviesada, que às vezes se presta a uma necessidade de exposição (pensamos no plano de Ventura, no museu, entre quadros consagrados. A mensagem é clara: ele é um intruso, alguém que não é bem visto, ou pelo menos que não freqüenta aquele espaço. Aquela arte é dirigida a uma classe social estabelecida, a de classe média, média alta ou até mesmo os ricos e abastados.), às vezes como um plano cuja força de significação se transmite através da duração mesma do plano (principalmente, aqueles na casa da Vanda, ouvindo as histórias da Vanda, ou o plano final, com Ventura esparramado na cama, filha da Vanda no canto do quadro.). A rigidez se promove, se expõe, mas não se mata, não quer denunciar-se necessariamente, mas é necessária.

O filme é uma soma de espaços. Daí, um filme que necessita da montagem, que a convoca e não a anula. Os longos planos não estão dizendo adeus à montagem, não a negam como força de significação, mas abrem as brechas. Ao unir, vemos as fissuras. De um lado, a casa da Bete, de Fontaínhas, e lá está um espaço orgânico, acabado mas em transformação (é necessário sair), como a própria Fontaínhas, mas que é identificável. No espaço da Bete, aquele é seu lugar, por que ela se estende para seus móveis e paredes, Bete e sua casa, a casa da Bete. Prédios brancos, milhares, iguais. Lá, é tudo igual, e o branco é mais do que cor, é asséptico, dissociado. Ventura entra, desgosta, deita. Um hospital, um manicômio, um espaço neutro onde qualquer um pode ir morar. Novos prédios, apartamentos, uma estrutura gigante que vem de cima para baixo, que esmaga Ventura, perdido. Ao chegar, precisa gritar pelo nome da Vanda, a padronização é uma não diferenciação, como saber qual é a casa da Vanda se todas são iguais? Se o plano expõe um Ventura perdido, é a montagem dos dois espaços que abre a grande discussão, que nos move à questão.

Uma das poucas montagem em raccord.Ventura joga cartas com seu filho. Com raiva, vai acertando as cartas na mesa, citando a carta de amor. Após o jogo, um corte em continuidade, para o outro lado do quarto. Ventura reaparece, ouvimos a música da revolução que passou e se foi. O que está em plano ecoa e corresponde em outros planos.

Um filme é uma ficção por que é estetização. Estetizando, libertamo-nos?Igualamo-nos?Pedro Costa envolve Fontaínhas de cinema. Assim como Jeanne Balibar.

Mais um plano. Ventura sai da casa da Bete. Passa por uma viela de Fontaínhas. Quando sai de quadro, lá no final da viela, o vento bate e move as roupas estendidas à metros acima em um varal. Passa uma moradora.


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