Ventura ou o Não-Reconciliado

Há algo determinante que Rancière aponta em uma das cenas de Juventude em Marcha: no momento em que Ventura visita o museu, em seu diálogo no pátio exterior com um outro homem, percebemos que, para este imponente negro, figura trágica do estrangeiro, este museu e suas obras-de-arte apontam uma memória afetiva completamente distinta daquela que a instalação de um museu passou a significar históricamente a partir do século XVII – Ventura fala de construção material, de trabalho de um povo, de um ethos histórico insuplantável. Então, somos diretamente remetidos a uma guerrilha e ao exílio de sua terra natal ao qual o personagem foi submetido, e sua tentativa contínua de enviar cartas à mulher em outro continente. Esta carta de amor, leit motif do filme, é a espécie de poesia que um estado de vida lhe permite, que emana de sua condição particular e social no mundo. Estes dois fatos fílmicos nos apontam uma característica muito importante que pautou a obra de Pedro Costa de forma bastante significativa, e que o distancia de uma visão comum e panorâmica do cinema pós-80, em seu país, especificamente, de um Miguel Gomes ou João Cesar Monteiro: isto é, a inevitabilidade de que povos ou gerações, trazendo histórias absolutamente distintas, não conseguem, e nem podem ou sequer tentam, uma reconciliação.

Filmar não é um gesto artístico, é um gesto de trabalho. Além de se tratar de um discurso político do autor-cineasta, os próprios filmes também nos trazem exatamente esta medida em sua situação fronteiriça, não entre documentário-ficção, mas entre filmagem-arte; do mesmo modo que a carta de Ventura é um objeto que não se pretende especificamente artístico, mas um simples gesto afetivo de comunicação para suprimir um abismo em direção a familiares distantes, também a câmera de Pedro Costa deve transformar registros em obra-de-arte a posteriori – o motor fundamental da filmagem é simplesmente o desejo de registrar alguém, algum lugar ou condição, através de uma obsessão que nunca se quer plena, nunca se quer redentora. Mas nisto mesmo há algo de muito ambíguo, pois Pedro Costa entra na favela de Fontainhas para armar luzes verdes em quartos precários, posicionar os corpos em simetrias específicas, compondo quadros que buscam gerar determinados efeitos estéticos. Um interesse que, em aparência, é meramente estético. Em uma das entrevistas, Pedro Costa fala sobre como Vanda, uma de suas personagens-chaves da favela de Fontainhas, era simplesmente incontrolável no set de filmagem; ria quando era para chorar, trocava as frases, e terminava por lhe dizer que não conseguia falar o que não lhe parecia certo e natural a ser dito. Há nisto uma irreconciliação ainda maior, entre o que traz um cineasta, e sua câmera com interesses estéticos por uma paisagem e forma, e o que traz um povo, com suas idiossincrasias e constituição sócio-histórica que permanece inviolável, intransponível, acessível somente por aqueles que a trazem cicatrizadas não somente em seus corpos, mas nos confins da memória. Esta não-reconciliação é um momento confuso: não dá a possibilidade de um encontro entre polos opostos ou sequer de um resgate de um lugar esquecido pelo processo histórico, como se pretendia o documentário cinemanovista de Antônio Reis, Trás-os-Montes, uma de suas referências cinematográficas centrais – Uma espécie de Vai-e-vêm negro, homérico e fracassado, que não se relata e é aglutinado pelo processo histórico; Aquele Querido Mês de Agosto em cujo procedimento de resgate de uma comunidade não é capaz de fazer com que ela se volte a um mundo exterior a ela – Fontainhas permanece um local obscuro e duro de se relacionar com –  o cinema “etnográfico” que desaguou num um tanto quanto ridículo documentário realista contemporâneo, em Juventude em Marcha, é levado a uma situação limite onde nem sequer um confronto pode existir. Pois o confronto ainda supõe alguma espécie de troca. Construtiva ou degradativa, pressupõe que exista relação. A irreconciliação, não.

À imagem negra e imponente, homérica, de Ventura, é associada toda a tragicidade de um povo, todos os seus recalques e perdas – seu silêncio perturbador é aquele de um exilado que não se reconcilia com os novos espaços e situações que deve habitar, com as novas cores e imagens que foi forçado goela abaixo, da mesma maneira que Fontainhas foi sempre “desapropriada” pelos filmes de Costa, estrangeira às armações do cineasta que já não quer expôr uma sincronia; Quer expôr exatamente a dessincronia, o descompasso entre dois regimes estéticos, constituídos históricamente de maneiras diversas. Para Ventura, a preguiça de Fontainhas é contemplação, pois aquela miséria tinha algo de digno, uma dignidade de uma comunidade marginal cujo correlato é difícil a nós encontrar em qualquer ambiente artístico hoje em dia,  enquanto a brancura destas novas unidades habitacionais é vácuo, não exatamente por sua geografia ou arquitetura, mas por que a sua organização estética não condiz com a história de seu povo e de sua família. Acompanhamos o perambular e as memórias deste homem que não está somente deslocado ou desenraizado. Ele tem raízes bastante específicas, mas estas não confluem com o regime estético dos prédios brancos, tanto quanto sua história de trabalho escravo não conflui com a história cultural da arte que enxergamos naquele museu. Pelo contrário, nos remete a uma outra noção de beleza, e uma outra noção de contemplação, íntimamente conectada às raízes culturais de um local que Costa conheceu anos antes, em Angola, quando filmava Casa de Lava.

Mas o debate talvez só comece aí: A herança de Straub estaria no gesto de vestir o camponês com algo que pertença à história cultural européia, um gesto repetido por Jancsó através de outros procedimentos, mas pelo qual ambos remetem a uma mesma linha comum marxista, isto é, a de buscar inserir no processo histórico povos e civilizações com suas próprias concepções narrativas e estéticas, não suplantando-os, mas trazendo-lhes à experiência global. Reis, em Trás-os-Montes, se pauta pela mesma iniciativa. É curioso como estes cinemanovismos que tanto influenciaram Costa denunciam o salto ideológico que o cineasta executa em relação a eles. Para o autor português, esta suposta “comunidade estética”, que reúne e delimita, organizando um conjunto de objetos em um espaço-tempo recortado, provêm de condições sócio-históricas de realização específicas que não vão pura e simplesmente virar de interesse comum somente com o ato de se filmar. Mais do que isto: o que é um altar da arte para alguns, para outros é apenas a memória de uma escravidão sem fim – são dois processos históricos que desaguam em duas identidades estéticas que não podem se conciliar diretamente. Costa filma aquilo do qual é efetivamente incapaz de participar, e filma exatamente esta não-participação. Em Juventude em Marcha, Ventura se torna o símbolo desta não-participação. Oprimido por uma sensibilidade estética tão distante daquilo que aqueles apartamentos pragmáticos podem chamar de belo, há mais de nostalgia em seu personagem do que exatamente desenraízamento. Mas como filmar uma nostalgia da qual o próprio cineasta não pode participar? A estratégia de Costa se volta exatamente para aquilo que pode filmar, ou seja, dois regimes estéticos não-conciliados onde perambula um personagem trágico, em devassidão, silencioso, mas cujas palavras trazem a presença magnífica de sua própria noção de beleza, aquela que está associada, através da carta, por exemplo, a uma espécie de vivência pessoal. E o cerne da questão talvez ainda vá mais longe.

Em um outro texto que não trata particularmente de Costa, Rancière aponta outro dado que aqui é de particular interesse: o surgimento de museus a partir do séc. XVIII é uma contradição com o regime estético de sua época, dado que a “revolução estética” é, sobretudo, uma viragem através da qual as coisas e as palavras são postas em pé de igualdade. Contrariamente ao regime representacional, não há mais a contraposição entre a palavra necessária e ativa (do verdadeiro filósofo), e a palavra contingente e passiva (dos sofistas). O que é acontece é um tornar homogêneo dos privilégios, e um interesse crescente pelo contingente, dado que também o contingente, a descrição detalhista que interessa às narrativas de Flaubert e Balzac, por exemplo, tem a potência de expressar uma verdade de uma época, local ou comunidade. Neste sentido, selecionar obras-de-arte e reuní-las em um espaço de privilégio seria uma tendência absolutamente contrária, contudo contemporânea àquela tendência que a revolução estética criou.

Há na sequência do museu que mencionei inicialmente o relato de duas histórias que desaguam em duas concepções de beleza bastante contrárias – a história européia da arte da qual, além de ocupar um lugar privilegiado, o país ibérico tanto se orgulha e constrói sua pompa. Mas há também a história de angolanos e favelados para quem a construção de um museu é um ponto fixo numa progressão de um outro modelo de relação. Pedro Costa se desloca então do cinema incisivo de Reis, místico de Parajanov, ou até da irreverência alegre de Miguel Gomes, pois, para ele, não há uma história a se resgatar, a ser aglutinada como um outro ponto fixo na progressão histórica de seu país e continente. Isto por que uma memória não pode ser resgatada pela câmera, já que toda memória está imbutida de história. E a história não pode ser resgatada, pois é uma progressão de uma raça ou de um povo que definha. Esta lição que Ossos e Quarto de Vanda já nos davam é levada adiante: os espaços que se filma, a arquitetura e estética particular de um local que se projetavam no interesse formalista de Costa, a la vídeo-instalação, são também traiçoeiros. Quer dizer, pode-se filmar Vanda e apontar que a organização espacial e estética de uma comunidade situa os valores e experiências cotidianas de um povo ou de uma raça. Pode-se, inclusive, filmar a transformação de Fontainhas em unidades habitacionais, e a transformação de uma vida que decorre diretamente de uma transformação estética, apresentando-nos este novo quarto de vanda. Pois o entendimento de uma comunidade estética pode, de fato, emergir de seus espaços. Mas Vanda, com sua parlapatonice, seus novos hábitos de vida e suas visíveis mudanças corporais, não é o personagem central de Juventude em Marcha. O interesse é lançar os olhos a Ventura, e exatamente àquilo que não tem como ser filmado, isto é, a história do sentido que ele e seu povo dão àquele museu. O que fazer, então, com este homem-nostálgico? Podemos mostrar sua Fontainhas, tal qual Costa nos mostra, em seus atributos organizacionais e em seus valores estéticos subcutâneos – interessa o regime mais do que a história. Mas como poderíamos mostrar o que é o seu museu, este que advêm de uma história roubada? Isto, de fato, é irreconciliável.

Mas Pedro Costa é um rapaz muito malandrinho. Alguns recursos narrativos, como o flashback vem para suprir em parte este abismo. E sobretudo, encontra um aliado forte no uso da palavra, mesmo quando tratando de um personagem silencioso. Não sei por que diabos, cineastas contemporâneos resolveram que a palavra não serve para o cinema e o que vemos é uma penca de filmes que odeiam diálogos. Mas Costa teve um certo estalo ao notar que este silêncio só pode ser interessante mesmo na medida em que torna a palavra, quando pronunciada, mais potente – é ao que serve o silêncio fúnebre de Ventura. Mas, mesmo com flashbacks, mesmo com palavras e cartas, todas estas formas de artimanhas acabam só servindo para aumentar mais o buraco, e percebemos não somente o deslocamento de Ventura nas unidades habitacionais onde um novo modo de vida emerge, mas a eterna não-conciliação que o espreita. Não-conciliação que também espreita Costa no ato de se filmar um modo de vida do qual não sabe, e nem pode saber, se aproximar efetivamente. Esta dimensão que tem como objeto não o que se esquece ou se rejeita, mas o que simplesmente não se pode conciliar, traz ao filme toda a sua grandiloquência, fazendo de Juventude em Marcha não apenas o melhor filme do diretor, mas também um dos grandes filmes da década. E tudo isto soa “apenas” como o começo de uma longa conversa.

Adendo: Ouvi, recentemente, que seu próximo filme será um filme histórico. Aguardo com muita expectativa. Infelizmente, expectativa de que, tal qual em Independência, Raya Martin parece retroceder em relação a Um pequeno filme sobre o Índio Nacional, também Costa fazer um filme histórico, neste momento, possa não condizer com o percurso de sua obra. Mas aí, tio, só vendo mesmo…


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