Anotações 1

“Amável o senhor me ouviu, minha idéia confirmou: que o Diabo não existe. Pois não? O senhor é um homem soberano, circunspecto. Amigos somos. Nonada. O diabo não há! É o que eu digo, se fôr…Existe é homem humano. Travessia.” –  JGR

A morte é um absoluto. O momento transitório, o completo mistério, a possibilidade de uma renovação ou o fim de todo ser. Amiúde, é o combate, o embate, que reina, a possibilidade de ganhar ou ludibriá-la, nunca a queremos,  sempre corremos, não a desejamos. E no fim, morrer é sempre uma perda, quase nunca uma abertura. Na literatura, alguns autores redimensionaram a questão, às vezes com respostas desconcertantes. Pensemos no Jorge Amado, sempre escorraçado pela Academia, cujo A Morte de Quincas Berro D’Água nada mais é do que um libelo da vida após a morte, ou vida mesmo morto. Ou Guimarães Rosa, que possui um olhar único diante da vida, vista sempre como abertura e criação. Para estes autores, a morte não se apresenta como o último estágio de uma existência, a porta que fecha todo um ciclo de vida.  Ao contrário, ela é participante e raramente um momento de crise efetiva, a crise afigura-se em outro estado, que pode despontar em qualquer momento, qualquer fase.O que faz com que Apichatpong consiga abrir-se para a morte? Ou melhor, o que faz com que Tio Boonmee (…) não seja um filme em crise, um filme pesado, dolorido?

Tio Boonmee se entrega, se transforma. Apichatpong é um cineasta que filma transições, sua diegese nunca é estática, equilibrada. Assistir seus filmes é colocar-se em um estado de prontidão, já que a qualquer minuto algo pode acontecer, revelar-se e modificar completamente as relações anteriormente estabelecidas.  Seus filmes se interagem a partir de determinadas fissuras e tensões, que não se sobrepõe em uma lógica de exclusão, mas tendem a uma interação, onde as barreiras são porosas e indefinidas. Se por um lado existe a explicitação de um díptico, ou uma certa narrativa espelhada, a complexificação da obra se espraia para além deste artifício, que mais ordena a exposição do que explica realmente as imbricações sendo engendradas. Deste modo, quando ocorre a divisão das partes em Mal dos Trópicos, quando o Soldado Keng vai atrás da misteriosa criatura da floresta, acaba restando a pequena e latente dúvida se esta divisão ocorreu de fato, ou se estamos assistindo ainda o mesmo filme, mas cuja diegese transformou-se completamente diante de nossos olhos. Afinal, não é o soldado?E a criatura misteriosa, não é o camponês?Lá está ele, no início do filme, ao som de Smallroom 002, caminhando à esmo, cansado, por entre a floresta.

Assim, em filmes como Mal dos Trópicos e Síndromes e um Século, a divisão em duas partes não compreende toda a expressão da obra, mas acaba reordenando sua exposição e abrindo os fios de tensão. Pois, além da questão cidade x campo, ou, como algo era e como está sendo agora, existe um outro corpo de questão sendo levantado, mais explicitado a partir de uma noção diegética do natural x fantástico. Ao mesmo tempo em que filma um plano com ares “naturais”, com a câmera afastada, em planos longos, um ritmo calmo e progressivo, volta e meia um movimento nos imprime outra lógica, um quadro nos coloca em dúvida sobre o que estamos efetivamente assistindo, se não existe na realidade um outro filme sendo criado concomitantemente.

Mas estamos falando de morte. Se existe algo que realmente diferencia o cinema de Apichatpong de qualquer outro cineasta contemporâneo é seu olhar, sua filosofia. Pois, em seu cinema, algo não é dito, pensado, discutido, mas acontece. Quando o Boonsong descobre a misteriosa criatura da floresta (o tal macaco, meio Chewbaca), ele o descobre através de uma fotografia, algo que está lá, exposto, fotografado. Esta revelação está presente. Mas esta é só uma primeira fase. Como o soldado de Mal dos Trópicos, este rapaz irá atrás da figura que o fascina, que lhe rouba o descanso e sono, embrenhar-se-á floresta adentro até encontrá-la. E, diante dela, sentirá medo, tremerá, e, assim como Boonmee, se entrega e se transforma. Se esta transformação não é filmada, a de Boonmee será. Mas a figura que fascina e atraí Boonmee é outra, não representada, ou mesmo não representável. Boonmee vai atrás do fim de seu ser, da sua transformação, sua abertura perene.  Todas estas questões nos indicam que o cinema de Apichatpong, por natureza, não é fantástico. Na realidade, apontam para uma tipo de maravilhamento que se entrevê no próprio mistério da vida, na possibilidade de que as arestas não devem ser aparadas, mas expandidas, de que a linguagem do cinema não está esgotada nem sua experiência enquanto cinema.

No entanto, este tipo de experiência e transformação não está isolada a momentos de completa urgência, como nos exemplos até aqui colocados. A seqüência final de Tio Boonmee é especial por que determina uma ruptura em meio ao cotidiano mais banal, quando seus personagens não estão abertos necessariamente a um tipo de experiência extra-sensorial, mas vivendo, banalmente. De um lado, um monge que tem medo de ficar no templo, do outro, a Tia Jen, contando cartas e dinheiro. E a dúvida que propicia a divisão torna-se pouco pomposa (jantar/ficar em casa assistindo televisão), mas está lá esta possibilidade efetivada, este mesmo passo às imbricações espaço-temporais se dão em meio a uma disposição nada glamorosa, onde nenhuma grande questão, ou grande problema, é colocado em cheque. Por outro lado, embora uma informação um tanto boba, é interessante notar como existe uma coerência em Apichatpong, ou melhor, uma vontade até mesmo didática de informar ao espectador que algo irá acontecer. Antes, era a bipartição, que de certo modo te prepara para algo diferente. Aqui, é uma questão de decupagem e de lente. O plano que introduz esta expansão narrativa é uma tele apontada para a parede branca, onde as distâncias entre Tong e Jen se tornam indiscerníveis, embora, pela decupagem anterior, tenhamos consciência da disposição espacial de toda a cena (Jen na cama, Tong se trocando ao lado da cama, próximo à parede).

Pedro, em sua crítica, levanta uma questão muito importante. Quando determina-se que toda a exposição de uma cena é realizada, pura e simplesmente, a partir de um mecanismo estético-narrativo. De fato, nada impede Apichatpong de usar imagens geradas a partir de computação gráfica, nada impede a ele de modificar o regime diegético dos seus planos ou de instaurar um tipo de narrativa diferente no meio de seu filme. Assim como nos diz o famoso plano da paciente que olha diretamente para a câmera em Síndromes e um Século, o cinema, em si, é um mecanismo, é um artifício. No entanto, o que conta é o que se faz com este artifício, como ele nos conduz e nos depara com uma expressão e idéia, uma poesia. Não se ignora que o cinema seja uma construção, que seja, por assim dizer, falso. Mas a idéia que é exposta, a força de sua significação, não é. Taí outra importância de Apichatpong, a de que ainda podemos criar, de que a linguagem do cinema pode mais.

 


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