Arquivo do mês: dezembro 2010

Sem motivos

Uma certa alegria africana…

que me lembrou,

que remeteu a um certo riso descontrolado, sem motivos, num momento feliz, mas agora distante…
cratera
Anúncios

O tempo histórico de Ford – II


 

ethos fordiano

Rapidamente, chegamos a uma certa filosofia da história em John Ford que se defronta com todo o ensino histórico que circundou seus anos de educação. Enquanto os positivistas acreditavam que a função primeira de um historiador estava no determinismo dos fatos, Ford minimiza a importância do documento. Numa cena de Legião Invencível o capitão Brittles, personagem de John Wayne, ao saber que fará sua última patrulha acompanhado das mulheres do forte, vai até seu superior fazer uma queixa. Seu superior diz que já sabia que ele iria reclamar e se assim quisesse, que fizesse por escrito.

Brittles não hesita e começa a escrever. A cena toda cai num tom cômico pela falta de conhecimento gramatical do capitão e termina com o superior pedindo para arquivar. Ele arquiva por saber que não vai dar em nada. Por reconhecer a ineficiência da burocracia. Burocracia que se tornou o tônus da linha positivista pois, se por um lado, a compilação de enormes quantidades de material cautelosamente peneirados resultou num considerável aumento de conhecimento histórico pormenorizado, por outro, este mesmo pensamento positivista se tornou burocrático por jamais chegar no que seria a segunda etapa conseqüente da descoberta dos fatos: o estabelecimento das leis. O percalço para se alcançar o próximo degrau da historiografia universal era tão grande (afinal, como intuir que passamos da primeira etapa?) que nunca se chegou a tal patamar. Ora, os fatos até hoje são descobertos pois são acumuláveis e perto do infinito. Ford percebe essa falha de boa parte da historiografia do século XIX (cenário de grande parte de sua obra) e decide partir contra ela.

Quebrando a tradição do documento e prezando pela imanência da memória, John Ford começa a construir um caminho muito próprio da história. Junta-se as duas sentenças e o resultado é o apego à oralidade, pois esta, diferente da rigidez da escrita, tem como premissa a proximidade. É preciso estar perto para contar um caso oralmente. A escrita requer concentração,  foco, isolamento físico e acústico. O verbo falado requer contato imediato, união. Requer uma pluralidade de perspectivas próximas umas às outras – requer tato. Tato implica vivência, levando mais longe, implica um certo empirismo. Implica numa sabedoria não erudita, mas contida nas rugas.

John Ford caminhava à passos largos para atingir tal intimidade com o espectador. As polêmicas ou quase cômicas declarações do cineasta simplificando sua profissão (“Meu nome é John Ford. Eu faço Westerns”) eram um reflexo claro de que Ford não estava interessado em discutir crendices intelectuais, apenas tocar nos pontos nevrálgicos da percepção emocional  de  seus espectadores. Logo, percebe-se  que o tempo em  seus filmes está intimamente ligado à um ethos fordiano.

Nada mais natural então, para um homem que preza uma boa conversa, que a deixe se estender em seu tempo contínuo e natural. Não mais obedecendo à uma ordem griffithiana do corte, mas suplantando o plano e contraplano de quem ouve e fala para um único plano conjunto dos dois em quadro. Um bom exemplo é a conversa à beira do rio entre Guthrie McCabe e o tenente Jim Gary em Terra Bruta. Não é uma tentativa de dilatação do tempo cinematográfico, mas a busca por um tempo naturalmente humano – o tempo espontâneo da conversa. Ele estabelece o tempo de reação não mais no corte mas pela evidência da personagem. Ele vai deixar o ator receber a informação, para depois digeri-la e aí sim responder de forma adequada. É claro que a resposta vem de um roteiro, é decorada, mas não é a toa que Ford quase sempre optava pelo primeiro take nos planos de seus filmes (como aconteceu nesse plano específico de Terra Bruta). Por mais que o ator soubesse o que iria falar, ele tomava um tempo natural para responder, reagir ou interromper o outro ator. Ao repetir muitas vezes a mesma cena, mais chance de tornar o gestual e a melopéia automáticos.

É claro que a atitude do single shot não era uma via de regra. Existia um sistema em Hollywood e esse era feito de planos, contra-planos e mastershots. Não era fácil quebrar tal paradigma e Ford provavelmente nem iria querer tamanha revolução. Se um tipo de linguagem estava sendo implementada, então que ele usufruísse dessa condição diegética para embalar o espectador na narrativa e assim, “relegasse” esse novo tempo de conversa para os momentos propícios a se fazê-lo. E ele fez. Até seu último filme, em seu último plano, ele fez.

Um grande plano conjunto, com apenas um insert para enfatizar o veneno que a personagem coloca na bebida, junto à um contra-plano do futuro envenenado. Depois em um só plano, o homem selvagem brinda o “drinque”, toma o veneno e cai morto rapidamente. Ela, decisiva, bebe também e joga a xícara no chão. Não cai imediatamente, mas a luz, sim, cai. A câmera se afasta e os créditos terminam o filme. Não é um prolongamento temporal para enrijecer o drama shakespeariano às avessas.  É simplesmente uma atitude prática para que o espectador possa ver simultaneamente a morte do selvagem junto à reação dela ao se deparar com o instante exato do assassinato. O tempo, como quase sempre em Ford, está ligado ao que deve permanecer impresso na tela, ao que filmar e deixar de ser filmado.

Na mesma sala do crime, no começo de 7 mulheres, a srta.  Andrews, conversa com Emma Clark, avisando que vai pedir que a nova médica que acabara de chegar à missão cristã, seja transferida pois ela é de um outro mundo que não o de Emma. Agatha Andrews não consegue enxergar uma conciliação entre o mundo de Emma, o mundo da comunidade cristã, herdado de seus pais pastores e o da doutora Cartwright, a médica sem decoro ou moral, espiritualmente morta. Enquanto Emma defende a médica argumentando que ela é apenas diferente, a Srta. Andrews contra-argumenta da mesma forma: “ela é diferente! E a diferença é o mal que há nela”. Duas concepções distintas de uma mesma realidade. Realidade exposta pelo atlas configurado entre as duas mulheres. Um atlas que revela apenas um mundo, um mundo multifacetado, cheio de fronteiras demarcadas, berrantes, mas que como evidência física, é ainda essencialmente um só. Uma configuração geopolítica que tem dois olhares distintos sobre a diferença.

Complexo falar de tempos de diferença, pois este não é mais um filme do século XIX de Ford. Ele torna contemporâneo à sua época (o filme se passa em 1935) uma questão ainda imutável. A miscigenação tem seus signos característicos transmutados ao longo dos anos mas desde os gregos sua essência foi posta à provas. Assim como uma mente liberal socrática não botava na roda de discussão os escravos como tema, também a doutora Cartwright, objeto do nascedouro da discórdia entre a jovem Emma e a senhora Andrews, não enxerga o empregado encostado na parede da cozinha ao perguntar para Charles Pether “como ele se sentia sendo o único galo naquele galinheiro?”. O empregado estava ali o tempo todo, só que invisível. Ford, com uma sutileza exemplar, expõe a naturalidade a qual as pessoas segregam umas às outras.

Vislumbrada a segregação, há de se partir para a conciliação.  Americano de nascimento mas irlandês de sangue, John Ford nunca tentou se desvencilhar do papel de estrangeiro para se sentir em casa. Queria sim assumir este estado e com ele ser bem recebido pela América. Fazia questão de reafirmar suas raízes e, nesse sentido, seus filmes se tornavam quase como pedidos de uma aceitação. Não só para ele. Uma conciliação generalizada. Não no sentido mais óbvio da perca de fronteiras para a criação de um grande “estado-nação-global”, mas pelo caminho do entendimento da diferença. Ford passou por algumas guerras já com carreira consolidada e passou lá no front. Guerreou por seu país, portanto não seria hipócrita de pregar a igualdade entre países. O que ele buscava era a aceitação das idiossincrasias culturais de cada nação. A solução para a resposta que almejava estava no encontro, nas conversas, no contar estórias. E para isso é preciso memória, viver em proximidade…

 


O tempo histórico de Ford – I

Depois da bela mostra de John Ford que rolou em outubro/novembro no CCBB, fica a vontade de tirar ainda mais proveito dos seus filmes. Depois de ter a possibilidade de ver dezenas deles em sequência num só contexto e dentro de uma sala de cinema, vale a tentativa de se levantar uma discussão sobre as tantas obras-primas. Passado os filmes, o que resta é a memória…

Lanço agora um primeiro texto dentro de uma pequena série sobre o cara, que (tomara) ainda corre o risco de  se multiplicar com as reações dos outros ladrões de plantão.

 

A lembrança das estórias de John Ford

Estou empacotando meus pertences no xale que minha mãe costumava vestir quando ia ao mercado. E estou indo embora de meu vale. E dessa vez eu nunca mais voltarei. Estou deixando para trás 50 anos de memória. Memória… Estranho que o espírito esqueça tanto do que acaba de acontecer mas guarde claro e límpido a memória do que aconteceu anos atrás – de homens e mulheres mortos há tempos. Mesmo assim, quem pode dizer o que é real e o que não é? Posso acreditar que meus amigos foram todos embora quando suas vozes ainda soam gloriosas aos meu ouvidos? Pois eles permanecem uma vívida verdade ao meu espírito. Não há nenhuma cerca ou arbusto em volta do tempo que se esvai. Você pode voltar e ter o que quiser daquilo – se conseguir lembrar.

– Monólogo inicial de “Como Era Verde Meu Vale”

Não há aforismo que sirva de epítome para John Ford. Pensar é preciso, mas antes, rememorar. Para navegar no tempo fordiano, há de se especular sobre a história. Não a História da América, mas as estórias americanas. Pequenas e vívidas lembranças de uma terra continental, miscigenada e ao mesmo tempo estrangeira de si mesma. Terra que não se reconcilia seja com a abolição da escravatura, seja com a conquista do oeste em cima dos índios. Ford se encarrega de uma missão ao longo de seu tempo à frente da câmera: a de contar estórias sem compromissos com qualquer verdade documental.

O primeiro plano de Como Era Verde Meu Vale sai de um fade para enquadrar um livro sendo corrido com as mãos. Essas mesmas mãos dão um laço num pano com o livro junto a um par de sapatos e um casaco. A câmera sai da ação para ser re-emoldurada pela janela da casa. Enquanto a janela se porta como tela da pacata vida de um vale do País de Gales, a narração em voice-over divaga sobre a memória. A personagem estranha como certas coisas tão próximas podem parecer tão fugidias enquanto outras tão longe temporalmente podem se tornar quase concretas a partir de sua lembrança. O espírito tem o poder fascinante de tornar as coisas novamente reais. O tempo jamais jogará sujo escondendo os fatos de nós. Estes estão todos emanados num espectro temporal que já não nos pertence, mas não pertencer não quer dizer impossibilitado de reaver. É possível se deparar com o passado. Basta lembrar.

Se rememoro estou revivendo (e na verdade, também vivendo) e tornando novamente presente as coisas passadas. Se lembro, tenho a possibilidade de contar. Narrando reavivo um passado que agora retorna ao meu presente. Assim, quando a personagem se questiona se “posso acreditar que meus amigos foram todos embora quando suas vozes ainda soam gloriosas aos meu ouvidos?” ela levanta uma possível chance simbólica de rever os amigos. Ora, a mesma instância, presume-se, tem sua reciprocidade garantida. Então quando os outros lembram de mim, estou voltando à vida. Estou filosoficamente lutando contra a morte. Contar estórias daquelas pessoas, puxando pela memória, é a única maneira de mantê-los vivos. Ao mesmo tempo, sendo muito daquelas estórias autobiográficas, Ford consegue encontrar um tempo, onde ele se encaixa,  aparentemente imortal. Cria-se uma nova metafísica – uma metafísica artística que transcende textualmente ou pela lingüística e não mais pela espiritualização divina.


Dias atuais?

Quando Hamlet encena uma peça que narra diretamente a maneira pela qual seu tio realizou o ato de tomada de poder, cria-se um embate ambíguo: primeiramente, o desejo de confronto direto para com aquele que matou seu pai. Por outro lado, um desejo que é recalcado, que não pode ser exposto. A grande tragédia é menos a loucura de Hamlet e o ser ou não ser daquele fantasma sobrenatural que lhe sopra notícias, e mais um panorama circunstâncial no qual Hamlet reconhece um embricamento onde a denúncia de uma verdade de nada servirá para fins efetivamente políticos – no século XVI, Shakespeare já reconhecera que o enfrentamento político se tornara uma arte de dissimulação, e a política uma questão partidária de poder pelo qual os homens lutam, pura e simplesmente, para terem este poder, distante do ideal grego da polis como o palanque da decisão coletiva. No começo do século XX, esta espécie de formulação ganhará, sob forte influência do materialismo histórico esquerdista, um embasamento teórico mais rigoroso e estruturado que desaguará, dentre muitos outros âmbitos culturais, em diversas formas, perspectivas e correntes artísticas.

No Brasil pós-retomada houve um crescente e desorientado interesse por um realismo social urbano que encontra em Tropa de Elite 2 uma exposição bastante ostensiva dos seus ideais artísticos, e ao mesmo tempo o limite desta proposta ingênua: narrado a partir do ponto-de-vista de um personagem incorruptível que agora se encontra em um local de onisciência, no interior das engrenagens do sistema, o que temos é um flashback das descobertas deste herói que, produto da sociedade, tornara-se um maníaco obcecado por executar a justiça (a formação desta monstruosidade, pária necessária para a manutenção de uma sociedade, é o que observamos no desenrolar do primeiro filme). E este percurso não é senão um percurso de “tomada de consciência”, quando esta máquina da justiça encarnada por Wagner Moura ultrapassa seu círculo habitual mais exíguo e adentra as tramas governamentais, finalmente conhecendo a “realidade das coisas”. Mas o que a nós, expectadores, é ofertado nesta jornada singular? O êxtase pouco fundamentado da premissa realista-social que, aliada a seu verdadeiro irmão, o intelectual esquerdista pós-68, encarnado na figura de Fraga, termina por nos apresentar sua incontestável ingenuidade. Pois tanto os defensores dos direitos humanos, filhos da geração contra-ditadura, quanto documentaristas sociais ou heróis obscuros da direita, que farão justiça a qualquer preço, ainda martelam na velha tecla – a mesma velha tecla que ainda supõe a possibilidade idealista e revolucionária, que ainda luta desesperadamente para perceber o óbvio, aquilo que Shakespeare notou assim que a sociedade começava a se transformar – a boa e velha tecla que pré-adolescentes martelam na puberdade, e para a qual sempre poderemos voltar quão mais fundo caminharmos na ingenuidade eterna que marca o pseudo-intelectualismo brasileiro contemporâneo e que raras vezes consegue realmente perceber que a canção que dela ecoa não é somente de uma ancestralidade monumental, mas de uma inefetividade circular absurda.

O que quer um objeto artístico que procura expôr um quadro social, político ou econômico, tal qual Padilha o faz, como um protocolo, em relação ao sistema jurídico e político do país, sob a bandeira do realismo (deixo esta bagatela para outro momento)? A resposta é óbvia: criar uma evidência que mobilize a sociedade e pressione o sistema de justiça em seu funcionamento, suprimindo a diferença social, em fins igualitários. A suposição é que esta evidência irá suplantar o desconhecimento da classe média em relação a certas condições, pois a classe média estaria sob um efeito alucinógeno da mídia que, no jogo político do esconde-esconde, a teria moralizado de forma alienante. Este dado incontestável da classe média virou uma espécie de égide que justifica a preguiça de se pensar o fazer-política desta espécie de cinema. Sabemos o que se quer, mas pensemos agora no que se consegue.

Há algo de inconscientemente irônico quando, após tantas reviravoltas políticas, o filme termina com uma imagem de Brasília e a voz de Wagner Moura a nos dizer que o buraco é ainda mais embaixo. Irônico não porque Padilha tenham tido esta intenção preliminar, mas por que sobre a imagem aérea de Brasília, poderiamos ter uma imagem de satélite da Nasa enquadrando o globo terrestre inteiro. A interrogação que nos fica é a seguinte: até onde nosso capitão Nascimento irá em sua caça por um culpado maior que possa ser suplantado e que, assim, se estabeleça a ordem do justo? Em nome do que exatamente morrem os inocentes? Somos remetidos ao slogan incoercível no qual sempre resultará esta espécie de busca: “o culpado é o sistema”. Mas nem a violência cultuada no primeiro filme, e tampouco a denúncia cultuada no segundo, quando o personagem de Moura, no CPI, diz-se lutando com outras armas, tem um poder capaz de mobilizar este grande adversário sem corpo.  Nascimento e Fraga, tão ativos nesta luta sociológica e pessoal (prevejo que, no futuro, haverão inúmeras páginas de lacanianos perdendo o tempo estudando os mecanismos psíquicos de Nascimento, sua necessidade de resolver traumas pessoais atacando um outro estabelecido por princípio, e todas as espécies de baboseiras que virão desta auto-consciência), se demonstram extremamente inúteis em suas finalidades, e simplesmente incapazes de desistir da procura inicial. Mas quando o resultado de uma soma não é o esperado, devemos re-ordenar os algarismos primevos. Politicamente inefetivos e aprisionados em um escopo miúdo, o que nem Nascimento, nem Fraga, e nem Padilha percebem é que a classe média não é como é por faltar sabedoria dos mecanismos e efeitos de um certo estado governamental, mas exatamente pelo contrário disto: por saber demasiadamente.

A tomada de consciência não é o elixir que a elite intelectual brasileira sempre quis que fosse, porque, em realidade, toda auto-consciência, ainda que em alguma medida seja uma ferramenta de libertação do indivíduo, é ao mesmo tempo, retroativamente, um aprisionamento deste indivíduo na condição que lhe encarcera. Quem diz a si mesmo “ser desta maneira” também diz a si mesmo “não posso ser diferente disto”. É assim que um esquerdismo pode se aliar a um dito realismo, tomando bases infraestruturais e um materialismo sociologizante como aliados primeiros. Dentro deste panorama-esquemático, um indivíduo como Nascimento lutará eternamente sem perceber que o problema é menos político e mais metódico, tem mais haver com sua concepção de mundo. Esta ideológicamente-denominada “classe média” é mais formada por quem já cansou de lutar, ou tem preguiça de começar, sabendo que não há, neste encarceramento, um fim de luta digno possível. É assim que, ironicamente, o marxismo pode se tornar, sem ser aglutinado por este, um fiel aliado do capital. O papel do artista deveria estar mais em ofertar esta possibilidade, menos como uma utopia do gesto humano, e mais como o possível de se ver o mundo por um outro escopo que reponha os algarismos da questão. No Brasil, que as grandes questões ainda parecem girar entorno de dualidades antiquadas, mais do que nunca precisamos de outros escopos. E se há um mérito reconhecível em Tropa de Elite 2, certamente não está em se gerar um debate sobre um tema, quando o debate gerado não sairá de sua própria circularidade inerente, suas dualidades inexpressivas, seu pretenso realismo estagnado. Esta mais na figura boçal (muito bem) encenada por Wagner Moura que, infelizmente, ao ser dramatizada, é construída como um herói.

O problema da política como uma questão de poder é demasiadamente antigo, e parece que só agora que este realismo social começa a percebê-lo. A questão que deve-se perguntar, num filme que busque tratar de política enquanto tema, é se é possível haver um governo assentado em bases de outra natureza que não as deste sistema que Tropa de Elite 2, com meio milênio de atraso, parece reconhecer. Qual seria esta forma? Como podemos propô-la? E o que ela exatamente ela implica no homem? Questões que o filme passa completamente distante enquanto, em sua utopia, ainda caça seu culpado. O que deixa bem claro que as cartelas que dizem “nos dias atuais”, só se refere ao contexto social, razão que Padilha, com sua malandragem publicitária, soube bem utilizar para ganhar adeptos. Ideologicamente, conceitualmente e estéticamente, é um filme inteiramente datado.