O tempo histórico de Ford – II


 

ethos fordiano

Rapidamente, chegamos a uma certa filosofia da história em John Ford que se defronta com todo o ensino histórico que circundou seus anos de educação. Enquanto os positivistas acreditavam que a função primeira de um historiador estava no determinismo dos fatos, Ford minimiza a importância do documento. Numa cena de Legião Invencível o capitão Brittles, personagem de John Wayne, ao saber que fará sua última patrulha acompanhado das mulheres do forte, vai até seu superior fazer uma queixa. Seu superior diz que já sabia que ele iria reclamar e se assim quisesse, que fizesse por escrito.

Brittles não hesita e começa a escrever. A cena toda cai num tom cômico pela falta de conhecimento gramatical do capitão e termina com o superior pedindo para arquivar. Ele arquiva por saber que não vai dar em nada. Por reconhecer a ineficiência da burocracia. Burocracia que se tornou o tônus da linha positivista pois, se por um lado, a compilação de enormes quantidades de material cautelosamente peneirados resultou num considerável aumento de conhecimento histórico pormenorizado, por outro, este mesmo pensamento positivista se tornou burocrático por jamais chegar no que seria a segunda etapa conseqüente da descoberta dos fatos: o estabelecimento das leis. O percalço para se alcançar o próximo degrau da historiografia universal era tão grande (afinal, como intuir que passamos da primeira etapa?) que nunca se chegou a tal patamar. Ora, os fatos até hoje são descobertos pois são acumuláveis e perto do infinito. Ford percebe essa falha de boa parte da historiografia do século XIX (cenário de grande parte de sua obra) e decide partir contra ela.

Quebrando a tradição do documento e prezando pela imanência da memória, John Ford começa a construir um caminho muito próprio da história. Junta-se as duas sentenças e o resultado é o apego à oralidade, pois esta, diferente da rigidez da escrita, tem como premissa a proximidade. É preciso estar perto para contar um caso oralmente. A escrita requer concentração,  foco, isolamento físico e acústico. O verbo falado requer contato imediato, união. Requer uma pluralidade de perspectivas próximas umas às outras – requer tato. Tato implica vivência, levando mais longe, implica um certo empirismo. Implica numa sabedoria não erudita, mas contida nas rugas.

John Ford caminhava à passos largos para atingir tal intimidade com o espectador. As polêmicas ou quase cômicas declarações do cineasta simplificando sua profissão (“Meu nome é John Ford. Eu faço Westerns”) eram um reflexo claro de que Ford não estava interessado em discutir crendices intelectuais, apenas tocar nos pontos nevrálgicos da percepção emocional  de  seus espectadores. Logo, percebe-se  que o tempo em  seus filmes está intimamente ligado à um ethos fordiano.

Nada mais natural então, para um homem que preza uma boa conversa, que a deixe se estender em seu tempo contínuo e natural. Não mais obedecendo à uma ordem griffithiana do corte, mas suplantando o plano e contraplano de quem ouve e fala para um único plano conjunto dos dois em quadro. Um bom exemplo é a conversa à beira do rio entre Guthrie McCabe e o tenente Jim Gary em Terra Bruta. Não é uma tentativa de dilatação do tempo cinematográfico, mas a busca por um tempo naturalmente humano – o tempo espontâneo da conversa. Ele estabelece o tempo de reação não mais no corte mas pela evidência da personagem. Ele vai deixar o ator receber a informação, para depois digeri-la e aí sim responder de forma adequada. É claro que a resposta vem de um roteiro, é decorada, mas não é a toa que Ford quase sempre optava pelo primeiro take nos planos de seus filmes (como aconteceu nesse plano específico de Terra Bruta). Por mais que o ator soubesse o que iria falar, ele tomava um tempo natural para responder, reagir ou interromper o outro ator. Ao repetir muitas vezes a mesma cena, mais chance de tornar o gestual e a melopéia automáticos.

É claro que a atitude do single shot não era uma via de regra. Existia um sistema em Hollywood e esse era feito de planos, contra-planos e mastershots. Não era fácil quebrar tal paradigma e Ford provavelmente nem iria querer tamanha revolução. Se um tipo de linguagem estava sendo implementada, então que ele usufruísse dessa condição diegética para embalar o espectador na narrativa e assim, “relegasse” esse novo tempo de conversa para os momentos propícios a se fazê-lo. E ele fez. Até seu último filme, em seu último plano, ele fez.

Um grande plano conjunto, com apenas um insert para enfatizar o veneno que a personagem coloca na bebida, junto à um contra-plano do futuro envenenado. Depois em um só plano, o homem selvagem brinda o “drinque”, toma o veneno e cai morto rapidamente. Ela, decisiva, bebe também e joga a xícara no chão. Não cai imediatamente, mas a luz, sim, cai. A câmera se afasta e os créditos terminam o filme. Não é um prolongamento temporal para enrijecer o drama shakespeariano às avessas.  É simplesmente uma atitude prática para que o espectador possa ver simultaneamente a morte do selvagem junto à reação dela ao se deparar com o instante exato do assassinato. O tempo, como quase sempre em Ford, está ligado ao que deve permanecer impresso na tela, ao que filmar e deixar de ser filmado.

Na mesma sala do crime, no começo de 7 mulheres, a srta.  Andrews, conversa com Emma Clark, avisando que vai pedir que a nova médica que acabara de chegar à missão cristã, seja transferida pois ela é de um outro mundo que não o de Emma. Agatha Andrews não consegue enxergar uma conciliação entre o mundo de Emma, o mundo da comunidade cristã, herdado de seus pais pastores e o da doutora Cartwright, a médica sem decoro ou moral, espiritualmente morta. Enquanto Emma defende a médica argumentando que ela é apenas diferente, a Srta. Andrews contra-argumenta da mesma forma: “ela é diferente! E a diferença é o mal que há nela”. Duas concepções distintas de uma mesma realidade. Realidade exposta pelo atlas configurado entre as duas mulheres. Um atlas que revela apenas um mundo, um mundo multifacetado, cheio de fronteiras demarcadas, berrantes, mas que como evidência física, é ainda essencialmente um só. Uma configuração geopolítica que tem dois olhares distintos sobre a diferença.

Complexo falar de tempos de diferença, pois este não é mais um filme do século XIX de Ford. Ele torna contemporâneo à sua época (o filme se passa em 1935) uma questão ainda imutável. A miscigenação tem seus signos característicos transmutados ao longo dos anos mas desde os gregos sua essência foi posta à provas. Assim como uma mente liberal socrática não botava na roda de discussão os escravos como tema, também a doutora Cartwright, objeto do nascedouro da discórdia entre a jovem Emma e a senhora Andrews, não enxerga o empregado encostado na parede da cozinha ao perguntar para Charles Pether “como ele se sentia sendo o único galo naquele galinheiro?”. O empregado estava ali o tempo todo, só que invisível. Ford, com uma sutileza exemplar, expõe a naturalidade a qual as pessoas segregam umas às outras.

Vislumbrada a segregação, há de se partir para a conciliação.  Americano de nascimento mas irlandês de sangue, John Ford nunca tentou se desvencilhar do papel de estrangeiro para se sentir em casa. Queria sim assumir este estado e com ele ser bem recebido pela América. Fazia questão de reafirmar suas raízes e, nesse sentido, seus filmes se tornavam quase como pedidos de uma aceitação. Não só para ele. Uma conciliação generalizada. Não no sentido mais óbvio da perca de fronteiras para a criação de um grande “estado-nação-global”, mas pelo caminho do entendimento da diferença. Ford passou por algumas guerras já com carreira consolidada e passou lá no front. Guerreou por seu país, portanto não seria hipócrita de pregar a igualdade entre países. O que ele buscava era a aceitação das idiossincrasias culturais de cada nação. A solução para a resposta que almejava estava no encontro, nas conversas, no contar estórias. E para isso é preciso memória, viver em proximidade…

 


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