Arquivo do mês: janeiro 2011

A geografia de Apichatpong – III

Joe entre tantos

Apichatpong está dentro e fora do fluxo contemporâneo. Ele também evita o ressentimento com a falta de sentidos do mundo para buscar captar impressões dessa profusão de pulsações ao seu redor, mas diferente de outros cineastas contemporâneos, jamais jogará a palavra fora. Para ele, ainda o que importa é o contado – suas memórias, suas estórias – o “era uma vez”. A diferença é que ele abandona a estrutura aristotélica para desencadear pulsões inerentes à sua filosofia. Se em Blissfully Yours (onde o próprio nome já indica onde ele quer chegar – “bliss”, sem tradução literal pode ser lido como a “suprema felicidade”) Joe procura chegar a um estado epifânico, descolado da razão, isto só é possível pela estória do rapaz que foge do trabalho para um breve encontro com sua namorada nas matas tailandesas. Ao mesmo tempo, é comum na filmografia do diretor um corte como ele faz entre o piquenique dos dois namorados para Orn, a senhora que havia aparecido no começo do filme, transando com seu marido. O estranhamento inicial por parte do espectador é natural, afinal a diegese já os encaminhava para a narrativa do casal mas aqui, existe uma intenção primordialmente diferente de uma geração anterior. Apichatpong não corta, monta ou quebra a diegese para incomodar e conseqüentemente sinalizar o dispositivo para o espectador. Se ele corta para um casal transando “do nada”, carregará a narrativa com a mesma naturalidade para que Orn encontre o casal futuramente apesar, ou melhor, junto ao dispositivo. Aqui, jamais uma descontextualização espacial ou uma câmera na mão ferirá o estatuto de diegese de quem assiste, pelo contrário: Apichatpong se mostra um grande conhecedor da arte ao balancear meticulosamente cada enquadramento ou cada duração de plano para que perturbe o mínimo possível (quando nada) a atenção do outro lado. Tudo para focar-se no “era uma vez”. Quando o faz (caso dos inúmeros olhares direto à câmera) é pontualmente com o sentido de lembrar que estamos levando a estória junto ao ato de filmá-la – todos em um só presente. Com o detalhe essencial já mencionado de uma narrativa não aristotélica. Uma cena não encaminha necessariamente a sua ulterior que empurra à próxima e assim sucessivamente. Ele tem uma estória para contar e cada corte parece enfatizar que não será pelo modelo da “linguagem cinematográfica tradicional”. Ele conta a cena que o interessa naquele momento específico. Ao cortar pode ser que ele continue naquele mesmo espaço de acontecimentos ou pode ir para outro completamente diferente se isso encaminhar o espectador para um estado latente de fruições.

Uma diversidade do estado presente é o que vemos durante o começo de Mal dos Trópicos. O que aparentemente poderia soar como uma estética documental dos costumes tailandeses, para Apichatpong o espaço é sempre um personagem. Enquanto alguns críticos esforçam-se e forçam para enxergar um espelhamento de detalhes entre as duas partes estruturais do filme, vale se deixar levar pelos caminhos que a câmera nos indica para entender não só a relação do casal de homens como o mundo ao seu redor. É o caso do olhar de Tong que ao terminar de quebrar um gelo (seu trabalho era, literalmente, cortar grandes massas de gelo) olha para um lado, corta-se para o que se subentende que seja a vista da personagem, mas ao invés do comum contra-plano posterior do ator, a câmera começa a se aproximar num travelling sem zoom da estátua de cisne em primeiro plano até entrar num lento fade para a próxima cena num belo cenário enquadrando um outro lago com um caminhão a frente. Usar o lago como leitmotiv entre os planos pode parecer forçar uma situação visual nem tão parecida mas não é assim que a memória funciona?

Apichatpong diz em muitas de suas entrevistas* que seus filmes são produtos de suas reminiscências. Por mais, como corroborava John Ford, que entrevistas de diretores nunca devam ser usadas para comprovar análises cinematográficas, pensar no difícil processo de concatenação de imagens fugidias que acontece da mente para fora, ajuda a entender uma certa montagem que desvie do caminho estabelecido pelo costume cinematográfico sem que isso seja uma forma de confrontá-la diretamente. A decupagem sempre de um rigor absoluto, ora tão harmônica com seus objetos de cena e suas cores no lugar e tom exatos, ora tão aparentemente improvisadas mais remetem à uma arquitetura colonial feita de cartas onde cada vento ao invés de derrubar toda a estrutura, corrobora para delinear o esqueleto da obra. Apichatpong ao contrário de suas entrevistas onde diz que, junto às suas memórias, adiciona na hora idéias que surgem da equipe e do elenco, parece saber a medida certa do que pôr em quadro e do que tirar. Talvez menos na ficção documental de Misterioso Objeto ao Meio Dia, mas a partir de Eternamente Sua, junto a Mal dos Trópicos e indo ao auge com Síndromes e um Século, Joe faz jus ao seu diploma de arquiteto.

_________________________________

* Algumas entrevistas além de bons textos do cineasta podem ser lidos no livro “Apichatpong Weerasethakul” de James Quandt.

 

Anúncios

Narrativas Paralelas de Eastwood

Alguns dos principais, quiçá todos, filmes atuais de Clint Eastwood são pautados por certo sentimento de urgência. Esta urgência não é oriunda precisamente de um desespero com o panorama que vivencia, mas da percepção de que o maior inimigo da justiça é a falta de tempo. Tem-se pouco tempo para se fazer justiça às coisas e, no mundo em que vivemos o que tardar não poderá senão sacrificar a vítima. O herói de Clint, portanto, deve ser objetivo, astuto e célere, contrário ao idealismo que não vai direto ao ponto, resolver de bate e pronto as injustiças casuais que acontecem. Ou seja, o homem está fadado a ter de tomar uma decisão e sofrer as conseqüências por ela. Pensemos, por exemplo, em Crime Verdadeiro (True Crime), onde o que pode se apresentar como um dilema étnico ou econômico esvazia-se de qualquer tensão sociologizante para virar rapidamente um drama sobre a inexorável necessidade de um personagem de optar entre sua vida pessoal e o hunch que o invoca a ter de agir, com a maior das pressas, a fim de ter uma influência direta sobre uma injustiça natural do mundo. A luta de Steve não é contra mazelas da sociedade, nem por um valor ideológico qualquer, mas contra o “erro” inevitável da vida entre os homens, e, sobretudo, contra o pouco tempo que tem para corrigi-lo. Em A Troca (The Changelling), também o que pode ser uma trama irônica sobre a burocratização de sistemas de justiça vira logo um drama agudo sobre a pressa que se tem para recuperar aquilo que foi perdido antes que seja tarde demais. Mas é preciso, de certo modo, ter aquilo que a personagem de Jolie não tem: frieza. Abomina-se o que é lento e burocrático. Mas agir no calor do momento é também pouco objetivo. Lembremos de Gran Torino (Gran Torino), também, onde, após o tiroteio da gangue local, a ação rápida de Walt exige frieza, objetividade e reflexão para poder fazer justiça, e não apenas um sentimento de revanchismo, meia-culpa, ou uma ideologia do justo. “A vida é injusta”, diz Walt ao jovem Thao – é preciso pensar e agir com frieza, de modo extremamente rápido, para poder corrigí-la, na medida do possível. O inimigo da justiça é menos a estática estrutura social, e mais a falta de tempo de corrigir as brechas que ela deixa: eis o lema de um cineasta faulkneriano ao melhor estilo americano-conservador, que, em sua carreira praticamente inteira, dedicou-se a fazer a justiça “rápida e pensada” a certas figuras, situações e dilemas.

Os desdobramentos estéticos destas percepções são pouco ostensivos e sistemáticos, ao ponto de não podermos caracterizá-los diretamente como uma marca de estilo. Nem sequer todos os filmes do autor seguem uma matemática desta natureza, e o que temos é mais um arcabouço de valores do que um conjunto de resoluções cênicas. Ainda assim, dando um salto deveras questionável, podemos assumir que sua exposição se encontra no recorrente uso de cenas curtas e diretas em narrativas de poucos arcos dramáticos e poucas variações rítmicas, tratadas de certo modo rudimentar, de tom árduo, abafado e incisivo, com uma certa distância da narrativa em terceira pessoa, em sequências em cujas resoluções o autor parece nos apontar o dedo e nos exigir um posicionamento moral imediato, ao mesmo tempo em que nos responsabiliz, e a seus próprios personagens, dialeticamente, pela escolha feita. O salto questionável que demos neste sentido, porém, é menos arbitrário do que parece de imediato: tem haver com a ideologia-percepção de várias expressões artísticas da tradição sulina norte-americana, das canções folks às literaturas de Steinbeck ou Faulkner, concluindo-se também em variadas cinematografias (incluo nesta meiúca Ford, já que tanto falamos dele – mas também Peckinpah), e até em seriados televisivos (pensa-se, imediatamente, no pathos que ronda a figura de House). Todavia, este conjunto de idiossincrasias que Clint Eastwood herdou, dentro da obra de um dos principais diretores norte-americanos pós-60, servem, principalmente, para responder a perguntas e problemas do mundo atual.

Além da Vida (Hereafter) interessa-se, sobretudo, por uma problemática mundial estritamente atual que exerceu efeitos nas narrativas contemporâneas: a formação de redes mundiais e seus desdobramentos. Centra-se também, por outro lado, na noção new age do que seria um pós-vida. Porém, esta instância desconhecida (tanto quanto a primeira) só interessa na medida em que afeta a relação entre os homens. Ambas as idéias se conjugam no filme, constituindo o corpo dramático e a situação motor de todo o desenvolvimento narrativo: pessoas distantes em si, conectáveis por vias globais, tiveram experiências bastante específicas com relação à morte. O que pode decorrer disto?

Deve-se olhar o dilema em retrospecto: com a popularização da internet e das redes de celulares, meios que supostamente movimentaram drásticamente a vida das pessoas, grande parte do cinema da década de 90, de grandes indústrias a países recônditos, entreviram o assunto com desenvoltura. Angelopoulos realizaria O Passo Suspenso da Cegonha (To meteoro vima tou pelargou) em 1991, concluindo o filme, pautado sempre por sua eterna monumentalidade maneirista, com um longo plano-sequência de homens conectando uma linha de telefone para ligar dois países; Kiarostami dirigiu E o vento nos levará… (Bad ma ra khahad bord)  em 1999,  também demonstrando os desdobramentos de um outro problema na relação (ou ausência de) que o homem-com-celular tem com o mundo que lhe é mais imediato; Muito mais significativo para o tema é o olhar que Kieslowski (que chega a ser citado por Eastwood) os lança em seus filmes desta década, começando por A Dupla Vida de Veronique (La Double Vie de Véronique) em 1991, onde duas personagens com o mesmo nome e a mesma aparência, vivendo em lugares distantes, parecem ter uma comunicação de uma natureza empática qualquer. Em 1994, realizará Fraternidade é Vermelha (Rouge), obra fundamental que aponta o tema que o polonês pautou durante os anos 90: onde podemos entrever Deus (ou a ausência de) em um mundo em redes, onde os acontecimentos se cruzam criando choques inesperados, ora traumáticos, ora redentores?

O cinema norte-americano também depositou sua parcela no tema desde a década de 90, através de filmes com estruturas narrativas complexas onde histórias isoladas se entrecruzam (ou não), ou onde pequenos movimentos em um canto ou momento resultam em grandes efeitos em outro. Assim, as estruturas narrativas populares nos anos 80, a dizer, as narrativas metalingüísticas estruturadas em abismo (cataratas, crateras, bifurcações ou outros nomes engraçados), e os road movies de descobertas são lentamente substituídos por obras em episódios, flashbacks ou, no caso mais ilustrativo, fragmentos de vidas distintas que, de algum modo, se entrecruzam: lembremos do fim da trilogia de Kieslowski, quando os personagens dos três filmes são colocados juntos em um barco a deriva, mas também lembremos do caráter episódico, fragmentado, onde a transição geográfica depende de um simples corte, no cinema de Wong Kar Wai, ou de Pulse (Kairo), onde Kyioshi Kurosawa trata de personagens-centrais cambiantes, tratando o tema internet/morte de modo extremamente desesperado. Dentro de Hollywood, pensamos aqui em Haggis, Iñárritu, Nolan, Fincher,  tanto quanto novos filmes de diretores antigos – Coen e Woody Allen, por exemplo – entre inúmeras outros obras exibidas tanto em circuitos de arte quanto em circuitos comerciais. Esta estrutura narrativa elementar tem, sobretudo, duas intenções que se cruzam: em primeiro lugar, responder à pergunta de Kieslowski, ainda que indiretamente, sem que Deus seja necessariamente nomeado. Ou seja, como e por quê se dá a sincronia de dois acontecimentos paralelos distintos, encontrando-se e resultando numa modificação da progressão de ambos? Qual é a natureza deste acaso, e o que o move? Em segundo lugar, um retrocesso investigativo para voltar-se às causas inaugurais de um resultado catastrófico. Ambos os mecanismos, em natureza, distintos, tem em comum o fato de advirem de um mundo globalizado, onde os acontecimentos são aproximados, e um efetua-se sobre o outro em um constante processo de troca. Ainda que isto se aplique a uma elevada porcentagem dos filmes, muitas vezes, escapa-se também desta questão determinista, e devemos pensá-lo mais como um procedimento que se tornou popular, e que invoca determinados temas e relações com o estado atual do mundo do que como um conjunto de características formais que estão em essência conectados a eventos históricos, o que seria um erro crítico primordial.

Em Além da Vida (Hereafter), Clint Eastwood resolve meter a mão no ninho de vespas, jogar estrume na casa do príncipe, roubar o jegue do delegado. Primeiramente, simpatizando-se com a questão que atormenta a religiosidade moderna pós-80: tivemos uma experiência de quase-morte, um vislumbre repentino do que é a vida após ela. Tivemos uma epifania que nos transforma e transforma o mundo que nos circunda, um breve olhar sobre o universo digitalizado do pós-morte, do pós-corpóreo, e como poderemos agora voltar à vida? Quer dizer: não se pode viver na morte, pois a vida humana é inexorável. Apresentam-se então três personagens: a francesa, moderna herdeira de Kieslowski, jornalista e personalidade de outdoor, com a culpa culturalista de Claire Denis, filmada por steady-cams raros no cinema de Clint, diretor não lá muito fã da narração em primeira pessoa; o menino inglês calado, quase-orfão de uma mãe bêbada e internada, que tinha na personificação do irmão gêmeo safo alguém a lhe dar um norte; e, finalmente, o americano portador do dom genuíno, que tem contato com (porém nenhum conhecimento) este além da vida.

Segundo Arnold Hauser, marxista de carteirinha, a idéia de um dom inato foi criada como uma auto-defesa do artista palaciano do século XVII, iniciada quando, em razão da falta de dinheiro para a produção, a classe artística precisava de uma justificativa para sua própria existência insuflada perante as cortes. A pouca recepção do trabalho do artista em vida, mais por razões econômicas do que efetivamente artísticas, os levaria, a fim de dar continuidade ao próprio trabalho, a creditar-se (e até levantar como bandeira) no presente um reconhecimento post-mortem, além da vida que, somado à ideía do dom inato, constituiu o arcabouço pelo qual o artista ao mesmo tempo em que garantia a si mesmo sua razão-de-ser em um mundo de crises econômicas, isolava-se em sua torre de marfim aristocrática, pois seu dom não adquiria reconhecimento no mundo presente. Esta idéia teria se transformado cada vez mais durante os séculos seguintes, mas prosseguido até os dias atuais.

O personagem de Damon indica claramente a posição de Clint em relação à idéia de dom ou dádiva: em primeiro lugar, é um paranormal que prefere o trabalho rotineiro e tranquilo do operário, e abdica dos lucros titânicos ou do infinito conhecimento místico que poderia atingir com seu dom, visto que este dom é insuficiente para sanar aquilo que mais deseja, isto é, estabelecer contato com outro ser humano e servir a quem de fato possa ajudar. Além disto, este dom não é inato e reservado à aristocracia de nascença, mas resultado de um trauma pessoal vivido, tanto quanto em Paranoid Park (Paranoid Park), de Gus Van Sant, a potência do narrar brota do recalque de uma culpa, de um trauma – é uma dor a ser narrada. Representativo, todavia, é como ambos os filmes destoam entre si no que se refere às motivações psicológicas e resoluções dramáticas de suas tragédias: o skatista de Paranoid Park (Paranoid Park), juventude à deriva até o oco, tem a potência de narrar, mas isto pode ser queimado em um diário ao final do filme, pois a narrativa lhe serve somente para expiar um remorso, e a amiga mais próxima, que se oferece a ouvir a verdade, não precisa sabê-la. Clint Eastwood talvez pense que o skatista de Gus Van Sant merece uns tecos. Ou pelo menos, tal qual ocorre ao oriental Thao em Gran Torino (Gran Torino), tem de aprender com um veterano de guerra certas diretrizes da conduta de um ser humano em meio ao mundo.

É possível que seja o fado destas figuras a solidão, como nos sugere o final natalino de Crime Verdadeiro (True Crime). A mesma desilusão e crise narrativa vive o personagem central homônimo de Tetro (Tetro), de Francis Ford Copolla, cuja desilusão familiar após ter um filho roubado pelo egocentrismo do próprio pai o leva ao isolamento, ao estado de suspensão, de wanderlass tão bem extraído pelo diretor da figura elementar de Vicent Gallo. Por que terminar a peça que não tem destinatário? Diferentemente do que se concebe acadêmicamente em relação à raiz destas estruturas complexas de narrativa, o caso aqui é outro, e tem menos haver com uma crise da filosofia histórica teleológica (não há nada mais teleológico que o filme de Clint), e mais haver com a simples indagação acerca do “para quem” da arte. Tetro (Tetro) deposita suas fichas no filho que ainda há de lhe descobrir, que ainda há de ir atrás dele resgatar-lhe o dom, e concluir a narrativa que ele mesmo deixou para trás. A aposta de Clint, mais ousada, nos aponta para pessoas de outras nações que possam precisar, menos para visitar o passado e mais para curar-se dele, ou pessoas que tenham vivido semelhantes experiências.

O encontro entre três pessoas de países diferentes que entre si tem algo de comum, e que necessitam de algo que um pode dar ao outro, é um fenômeno viabilizado pela existência desta rede social, por tecnologias virtuais, pela propaganda – por ferramentas de um mundo globalizado que podem, por um lado, trazer desilusão e fracasso, mas que por outro podem trazer um encontro significativo e real. A relação que se estabelece entre um americano old school e um jovem chinês imigrante na propriedade americana de Gran Torino (Gran Torino), portanto, é elevada a um outro patamar onde a afeição não cresce nem só pelo vizinho etnicamente diferente, mas também com kilometros de distância.

Krysztof Kieslowski, herdeiro da tradição européia, sempre colocou a responsabilidade da sincronia de efeitos que geram um encontro, traumático ou redentor, em um acaso de natureza divina, e o homem, em sua condição passiva, é conduzido por estes fenômenos trágicos que lhe escapam absolutamente; a narrativa norte-americana jamais aceitaria deixar ao encargo de Deus a responsabilidade de um acontecimento, e retrocede, eternamente, a fim de determinar esta causa primeira; em Além da Vida (Hereafter), Clint Eastwood conjuga as duas tradições com brilhantismo – aceita a instância do inesperado, mas nem por isto subtrái a responsabilidade humana do fato. Deus ou o além da vida tem uma existência incogniscível. Exatamente por isto, o homem não pode jamais ausentar-se do posicionamento moral diante o mundo. Por isto, quando Cecíle de France vê sua vida ser levada pela maré, diz ao marido: “E pensar que se você tivesse comprado os presentes do teu filho, nada disto teria acontecido.” Em momento algum lhe ocorre depositar a causa da desgraça em um fenômeno natural, isto é, o tsunami. E o encontro das histórias ao final do filme nos soa forçado… Não seria para menos, já que é forçado. É feito pelas mãos dos homens.

O homem assume a responsabilidade de sua posição no momento em que deu-se o fenômeno que não pode controlar. Mas sua redenção não está em apropriar-se desta culpa eterna, e na obsessão de traçar uma linha em direção à causa primeira – isto é viver a morte – viver a vida, por sua vez, é como se posta o homem a partir desta experiência transgressora, o que dela nasce não para os mortos, mas para os vivos. Dentro do paradigma atual, Eastwood reconhece que o homem necessita ainda mais tomar uma postura ativa em relação a meios midiáticos, utilizá-los ao favor de seus ímpetos como ferramentas, e não ser dominado por eles, condição que só leva a juventude à deriva contemporânea: o órfão inglês encontra um médium em sua vasta e fracassada pesquisa pela internet; a jornalista francesa encontra alguém que verdadeiramente compartilha de sua experiência divulgando-a em um standing após o lançamento do livro por uma editora norte-americana;  Já o médium americano, finalmente encontra um eco para seu dom, e a possibilidade de estabelecer uma relação frutífera, sem traumas, quando resolve revisitar seu ídolo Dickens, a quem o filme homenageia com razão, o expert em narrativas paralelas, o realista social que retratava a vida de pessoas comuns, mas também o pai da narrativa clássica norte-americana. Pois, de fato, a narrativa atravessou crises as quais Além da vida (Hereafter) espelha em sua narrativa vacilante, de poucos arcos dramáticos e de uma dificuldade tremenda de articular as três histórias paralelas que se propõe a contar. A narrativa desenvolveu-se, transformou-se, complexificou-se, mas o fenômeno fundador, a intencionalidade de comunicação íntimamente ligada à expansão global da cultura norte-americana, esta, em si mesma, nunca fugiu muito dos princípios e desejos do famoso escritor vitoriano, operário de fábrica que rejeitou os ideais da cultura aristocrática. Como não temos vontade de lê-lo após o fim do filme! O retorno a ele é um elixir  mais do que uma nostalgia. A homenagem, a conclusão de uma ponte sobre um abismo que o filme conscientemente prefere ignorar: e eis aí sua grande força.


A geografia de Apichatpong – II

O fluxo atemporal

Em relação ao universo, a Terra é um ponto; que importa o que nela acontece? Em relação à imensidão do tempo, os séculos são apenas instantes, e se o esquecimento recobriria tudo e todos; que importa o que os homens fazem? No que se refere à morte; que é igual para todos, tudo o que é específico e distinto perde seu pés; se não existe nenhum além (…) – não tem a menor importância o que fazemos ou o que sofremos.

– Hannah Arendt, comentando a citação de Cícero

Hannah Arendt intensifica o questionamento anterior de Cícero para explicitar uma tradição que “culminou em Epíteto, atingiu o clímax cinco séculos mais tarde no final do Império Romano”, mas que vem sendo enfrentada desde antes com os gregos até os literatos, cineastas, filósofos e inúmeros pensadores de diversas áreas humanas e científicas do século XX. A questão que pode se tornar assustadoramente intangível por sua profusão labiríntica de caminhos, alcança novas esferas pela escolha de diferentes perspectivas.

Correndo pelos campos contemporâneos do cinema, pode-se então encontrar o saboroso fruto da plantação de Apichatpong. O diretor tailandês se distancia do olhar moderno ao não tomar a pequenez humana como algo inexoravelmente trágico, como faziam muitos dos cineastas modernos. A condição humana pode até ser trágica, mas Joe aponta que podemos lidar com isso de uma forma mais leve. Se aprendemos que o passado já não ensina a estruturar o futuro, que aproveitemos o presente como pudermos – ingenuamente. Ingenuidade no sentido de perca de evidências físicas relativas ao tratamento do tempo consumido a cada instante. Por outro lado, o cinema de Apichatpong revela que já sabemos de algumas coisas. Perdemos a inocência de tempos primitivos e se queremos voltar a tal estado de alguma forma é por saber que não estamos tentando remediar o passado, apenas convivendo com o caminho sem almejar o fim.

O pulo que o cinema contemporâneo, conhecido por uns como cinema de fluxo*, dá para o cinema moderno está na prontidão de enfrentamento do tempo. Não mais se reclama de uma incapacidade de prospecção futura mas se mergulha no presente como ele se apresenta.

Em Eternamente Sua, os momentos de fruição na mise-en-scène do sono (influenciadas mas orquestradas diferentemente das experiências de Andy Warhol) ou pela sensualidade derivada do ambiente da floresta não carregam o fardo de um tempo pesado mas embriagam as personagens numa duração naturalmente “light”. Cria-se um clima de bem-estar. Uma sensação criada pela escorrer da água, pelo fluxo quase real do tempo, (real em relação ao efeito do tempo corrido), pela mise-en-scène das personagens (a preguiça e a letargia no bom sentido) e ainda derivada da narrativa, já que o casal se encontra ali através do escapismo da rotina urbana**.

Nos filmes de Joe, o mundo é sempre partido em dois (com exceção do recém lançado em circuito Tio Boonmee, que pode recordar suas vidas passadas), mas ao contrário do que se possa pensar ao ouvir ou ler que Joe busca um estado primitivo, nunca os dois mundos são uma dicotomia entre o passado primitivo e o presente. Os dois mundos sempre estão coligados pelo tempo pois a divisão de fato é dada pelo espaço. Assim, percebe-se a desistência de um uso racional e efetivo da história para a aplicação do reconhecimento da geografia. O que vale é a experiência. Como não dá pra olhar para frente, olhemos para o lado. Não a toa, a metáfora do deserto está incrustada em inúmeros filmes atuais – não há lugar para chegar, então voltemos a caminhada. Apichatpong volta, todos voltam. Mas voltam, com um diferencial. Uma coisa é o estágio primitivo, outra é tentar voltar para esse lugar. A partir de agora, existe a consciência do caminho. Como não adianta sonhar com a utopia, o que vale mesmo são as fruições temporárias, (fruições que muitos críticos gostam de levantar nos filmes sem demonstrar de fato, o que deve gerar uma outra discussão em breve) mas que, pelos menos se esquivam da melancolia apocalíptica do modernismo cinematográfico que não vê saída para solidão do homem. A apreensão dessa nova perspectiva por conta do cinema contemporâneo é um passo além da atitude deleuziana da taxionomia. Isto por que para tanto, se for preciso, o cinema de fluxo se desvencilha da narrativa e da palavra para simplesmente absorver a experiência do estar-aí no mundo. A contemplação ganha força e a palavra, nesse cinema, começa a perder a sua. Para o bem ou para o mal.

_________________________________

* Aqui no Brasil, Luiz Carlos Oliveira Junior escreveu um bom texto sobre o assunto em sua monografia de fim de curso, em 2006. Mas mais do que uma comprovação de um movimento, vale levar o texto (assim como qualquer escrita desse blog) como um gerador de discussões. Para onde isso está caminhando? Quais são seus problemas e suas respostas, se há alguma? Até que ponto a teoria está incrustada nos filmes e até que ponto muito dos filmes não se aproveitam desse mutismo patente como moda preguiçosa de se criar uma construção dramática?

** Nesse sentido, outros cineastas como Hou-Hsiao Hsien e Gus Van Sant levam essa imersão no presente mais longe abolindo quase inteiramente a narrativa (vide Café LumièreLast Days)


A geografia de Apichatpong – I

Ontem foi um dia importante para o cinema no Brasil com, finalmente, a estréia em circuito comercial, de um filme de Apichatpong Weerasethakul, Tio Boonmee, que pode recordar suas vidas passadas. Ainda por cima, ouso dizer, com sua obra-prima máxima. Duas poucas mas frutíferas sessões no Festival do Rio de 2010 foram o suficiente para render boas discussões entre os ladrões e agora aproveito o gancho, que permitirá alastrar os espectadores para além-nicho-festival, para dar início a um olhar retrospectivo sobre os primeiros passos de Joe até chegar no tiozão em questão.

A anti-história pré-Joe

Pois que fama você pode atingir nas conversas dos homens, e que tipo de glória você pode conquistar entre eles? Não vê como é estreito o espaço onde residem a glória e fama? Aqueles que hoje falam de nós, por quanto tempo ainda falarão? E ainda que pudéssemos confiar na tradição e na memória das gerações futuras, as catástrofes naturais – inundações  e incêndios – nos impedirão de conquistar uma fama duradoura, para não falar da fama eterna. Se você levantar os olhos, verá o quanto tudo isso é fútil. A fama nunca foi eterna, e o esquecimento da eternidade a destrói.

– “Sonho de Cipião”, Cícero

Como encarar essa passagem? Desgoste ou evite-a, ela pauta o grande questionamento que fizemos desde o primeiro espanto quando começamos a pensar. Existo, logo morro. Se morro o que sobra? Essa é uma das questões primeiras da filosofia que permeia desde a clareira socrática até muito provavelmente os fins dos tempos, onde (e principalmente quando) finalmente pararemos de divagar sobre tudo isso, chegando a um ponto final ao qual muito provavelmente já esperávamos – a própria morte. Essa primeira pergunta que acarreta em milhões de interseções de pensamentos levou a uma interminável busca de significados que faz com que os homens formulem outras inúmeras questões. Tais questões intrinsecamente já se tornam a primeira resposta filosófica do por que estamos aqui e esse por que é adquirir conhecimento, é a própria busca por significados.

Se preciso saber por que a existência sobrepuja ao nada, nasce então a dúvida. A condição efêmera humana suscita perguntas até hoje sem respostas a não ser pelo próprio tratamento de investigação. A filosofia nasce dessa proposta e a partir daí conjectura uma centena de outras problemáticas provenientes de tal réplica. O ciclo é infinito…

O que nos importa aqui não é como a filosofia tratou do assunto ao longo de dois mil e quinhentos anos, mas sim a recente arte do cinema. E Apichatpong Weerasethakul,  de uma certa forma, surpreende ao lidar com o tema. “Nenhuma lei benevolente da natureza nos livrará dos frutos da ignorância”, dizia o historiador R.G. Collingwood, e Joe, cônscio de tal impossibilidade, tratou de embrenhar-se em novas florestas repletas de novos frutos. Mas para experimentar o sabor dessas sementes frescas é preciso antes vislumbrar o campo moderno do cinema.

Pensando historicamente os quarenta e quatro anos que separam o último filme de John Ford para o primeiro de Apichatpong Weerasethakul, é preciso primeiro entender o salto monumental de paradigmas que o cinema enfrentou durante esse período. John Ford era conhecido como um dos fundadores da linguagem clássica americana, apesar de possuir um pensamento sobre a história muito característico entre cineastas e até mesmo historiadores. Pouco tempo depois de seu epitáfio cinematográfico, uma convulsão de novos cineastas espocaram a tela escancarando a forma aristotélica de se contar uma estória. Nasce a ode ao anti-classicismo. Menos do que uma revolução formal pregada pelos cinema-novistas do mundo inteiro, o pensamento pulsante do cinema a partir dos anos 60 dar-se-ia numa conseqüente e natural desilusão pós movimento hippie. Não era só o sonho que acabara. Com ele, a história ia junto. Era seu fim – a morte do cinema.

Os hippies não eram o único libelo comprobatório de uma certa atmosfera descrente no ar. Alguns tipos de pensamento históricos do século XVIII e XIX, como o de Hegel, Marx ou até mesmo o positivismo, eram confrontados com uma nova perspectiva. A história não era mais vista como uma historiografia do pensamento que influiria em determinações das ações futuras. O mundo, como uma linha contínua eternamente re-significante, (como Heráclito pensava e Hegel retomava) e não cíclica, impossibilita quaisquer tentativa de se apossar dos fatos históricos como aprendizado para o futuro e até mesmo para o convívio do presente. Ao contrário de Marx que construiu todo um sistema econômico a partir da história ou dos positivistas, que fulguravam estabelecer as leis a partir da determinação dos fatos o cinema moderno se depara com um campo de centeio sem perspectivas de colheita. Um aparente niilismo que no fundo se deflagra como a opção de encarar o próprio cinema como mundo de escape. A morte do cinema representa a própria volta ao seu umbigo. Se não há mais como apresentar propostas concretas a partir do que se apreende e se estabelece com o tempo do mundo, ou seja, a história, então não há nada mais a fazer além de se voltar para um novo velho mundo – o do cinema.

É claro que sentenciar paradigmas assim sem ao menos apontar exemplos pode suscitar esparrelas generalistas. Dentro desse novo encaixe artístico, a nouvelle vague aparece como a sua mais clara evidência, com Godard chefiando a nova bandeira, mas o curioso é que são as próprias perspectivas particulares de cada cineasta com culturas, línguas e vivências diferentes que remontam o grande quebra-cabeças sem encaixe. O automatismo do homem bressoniano, o vazio desse novo mundo sem sentido visto pelas lentes de Antonioni, o maneirismo agônico de um Brian de Palma, a revisão da jornada aristotélica de Angelopoulos, o escapismo lúdico de Fellini e aí por diante com Fassbinder, Glauber, Bergman e companhia. Quebra-cabeças esse, que engendra como um todo, uma supervisão de um novo mundo sem história.



Herói e Super-heróis

“Da lama ao caos, do caos à lama, um homem roubado nunca se engana”  – C.S

Devo admitir: nunca gostei de super-heróis, às vezes nem de heróis.  Não ignoro a utilidade de um herói, a força catalisadora que desempenha em construções de identidade, seja de caráter nacional ou qualquer sentimento de propulsão determinada. Mas, os super-heróis, não. No fundo, sempre me soa como uma idéia depressiva. Para mim, sua maior qualidade está na demonstração da eterna insatisfação com um modelo de sociedade que volta e meia escancara sua falibilidade enervante, onde o super-herói nasce como forma de reter, costurar, mesmo emendar a ordem descarrilada, quando não um elemento que procura desestabilizar e arruinar todo o projeto civilizatório, sem qualquer perspectiva de recomeço ou proposta. Este ponto entre a positividade de uma ordem, ou a negatividade de uma retroalimentada anarquia acabam sendo, em último caso, filhos de um mesmo e estabelecido ideário conservador do processo de civilização, ponto o qual, em geral mas não em vias de regra, acaba por excluir elementos como a construção histórica. O super-herói é um self-made man – no entanto, obrigatoriamente (possui um dom, uma vocação, uma necessidade anterior).

Então, é bom lembrar que, acima de tudo, o Coringa é um super-vilão. E, no filme de Nolan, um perfeito super-vilão. Seu personagem é dotado de uma sagacidade tal que é basicamente invencível, ele é, em última instância, o que movimenta o filme e a própria narrativa (Batman coloca o Coringa em cheque e descobre que ele realizou outra artimanha. Então, lá vai o homem-morcego destruir os planos do Coringa para descobrir que ele tinha ainda outro plano mais inteligente ainda). Mas, para nos determos nas questões propostas a partir texto do Pedro, advindas de uma ótima mesa de bar, pensemos primeiramente: porque é que o Coringa venceu? Embora eu possa sofrer de uma tautologia mortificante, podemos voltar aos termos básicos da construção do super-herói e uni-las ao termos estéticos que, tanto o filme de Nolan quanto o quadrinho ao qual faz referência (Batman: Ano um e O Cavaleiro das Trevas, ambos de Frank Miller), propõem.

É interessante notar quanto se distancia o trabalho de Frank Miller, na década de 80, e os filmes que Nolan anda preparando. Miller acabou por retrabalhar completamente a figura do Batman, adotando uma visão que se distanciava dos pressupostos fantásticos e simbólicos das revistas da D.C anteriores. Assim como Watchmen, os quadrinhos de Miller propõe questões que passavam, até então, um tanto ao largo das peripécias da vida destes super-heróis,  defrontando-os com questões legalistas de uma sociedade de direito, colocando quase em cheque a própria figura destes super-herói, que invariavelmente se tornavam figuras amarguradas, quase párias dentro de sua sociedade (aliás, tal qual a figura do artista). O filme de Nolan, embora castigue seu protagonistas com questões de uma natureza próxima das de Miller, pode se resumir em uma única tese: pode existir Gotham sem o Batman?Pode uma sociedade civilizada ser equilibrada sem a necessidade de um homem que trabalhe como símbolo, mártir, e se condense como uma verdadeira válvula de escape?E, sabemos sua resposta: não. Esta é uma resposta um tanto dúbia, pois é uma afirmativa em que se esconde uma negativa: Batman vence ao perder para o Coringa, ou melhor, ao afirmar que a sociedade como tal não está pronta – quiçá estará em algum momento de sua história – para caminhar com seus próprios pés, para existir sem seu herói/anti-herói. O final do filme é esta mentira que se pensa verdade, e o fato de insistir tanto na coroação do sacrifício de Batman denota que o próprio diretor tomou consciência do buraco em que se meteu. No duro, Nolan modifica sua argumentativa e realiza ali o que dispensou por todo o filme, a mitificação do homem-morcego, sua coroação como um verdadeiro herói.

A proposta final do filme de Nolan, realmente, aparece como um ato tanto desesperado quanto conservador. O super-herói é este símbolo necessário para a manutenção de uma determinada idéia e ordem social, um pacto alienante onde um tipo de verdade é escamoteada e trocada por uma imagem falsa. O preço que Nolan paga por seu descuido inicial é duplo:  não apenas a figura do Batman se torna negativa, como a própria figura do herói (Harvey Dent) é falsa, é deliberadamente um artifício desesperado para que o Coringa não vença, o herói é a negação de uma verdade. Em Fort Apache, a mitificação de Thursday é aceita na medida em que reanima o espírito dos soldados da Cavalaria, em que se toma consciência que a construção de um herói faz parte e acalenta a identidade nacional, participa desta tentativa de construção de uma nação.  Mas esta é exatamente a diferença entre os projetos de Nolan e de Ford: os filmes de Ford são uma construção, participam de um movimento histórico presente, Ford nos coloca no calor do momento, onde escolhas são realizadas às vezes sem grandes pretensões, onde homens e mulheres se juntam ou lutam para sua sobrevivência e paixões. E, o que é mais impressionante, ele não é registro, ele te narra.

O Coringa está em casa, ele existe e é o campo. Batman está acuado, é ele o contra-campo. O Coringa vence por que Nolan não se deu ao trabalho de resolver a questão que seu filme colocou.

—————————————————————————————————————-

Tropa de Elite é, eminentemente, sobre um personagem. O inimigo nunca é outro, é sempre o mesmo e invariável. Embora não discorde que existe uma afinidade entre a estrutura do filme do Padilha com o de Nolan, ou mesmo com o grande paradigma John Ford, gostaria de propor uma outra reflexão, que, na realidade, é nada mais do que repensar o já dito e discutido.

Primeiramente, é de se admirar, ou pelo menos deveria ser, como o personagem de Nascimento serviu como expressão de um tipo de heroísmo nacional, como sua imagem conseguiu respostas e concordes públicos da mídia ou do público em geral. Afinal, de todos os seus atributos, digamos que o que, aparentemente, mais atrai é seu caráter de incorruptível, em um sentido muito menos moral do que legalista. Nascimento é incorruptível por que acredita em determinadas bases do pensamento do estado civil, não por que possua uma natureza e éticas particulares as quais vota como guias existenciais de ação. Sua idiossincrasia vem menos de uma noção particular do que é uma paixão, honestidade ou convivência, mas de paradigmas cabalísticos de uma civilização correta: respeito à autoridades, leis, ordem e condenação à perpetrantes. Para Nascimento – e, eu diria, para Padilha – o processo, condenação e conseqüente aprisionamento não é um problema em si, mas uma solução caso seja destinada aos reais acusados e merecidos. O sistema, embora Nascimento diga o contrário, não é e nunca foi um problema.

E isto nos leva a outra questão. O coringa, ao que me parece, não se torna necessário por que ele existe naquilo que haveria de mais perverso: ele não é personificado, é um profundo calcanhar de Aquiles.  No filme de Nolan, ele aparece como aquele a colocar as questões que a sociedade de Gotham simplesmente não está pronta a responder. Em Tropa de Elite, ele aparece, de fato, na contraditória figura de Nascimento. Lá vai ele, a torto e à direito, procurando o culpado, o grande erro, aquilo que impede ao sistema de carregar até o fim sua grande promessa inicial de força de consolidação. Pois, novamente, não se pode enganar: o sistema funciona, mas está assaltado por forças que o usurpam. É através de uma CPI que os milicianos são presos e condenados – a questão, ao fim, se revolve política. O filme não advoga uma mudança de estruturas, não aposta em uma relação diferente com os “males” da sociedade, mas se assenta em figuras históricas claras de autoridade e processo legal.  Nascimento, ao tomar posições que se pontificam como “acima da lei” não está realmente admitindo a algo novo, afinal, a história brasileira não é mais do que um eterno retorno à estas explosões autoritárias de figuras de governo e da polícia. Ele não é um “super-herói”, não é um Batman, está restrito e responde às leis que coordenam o estado. Mas, estas leis tem, digamos, vácuos, colunas, releituras…

ADENDO

O lado ruim em se pensar Ford ao lado de Nolan e Padilha, ou mesmo de se querer questionar os paradigmas de um cinema clássico e um cinema moderno, está no próprio filme de Ford,  pois,  afinal, até que ponto seu filme não está também repensando o cinema clássico, admitindo o fim de uma era e a necessidade de um novo cinema, um outro western – até que ponto Ford não sentiu as necessárias modificações dos paradigmas que sustentaram o cinema hollywoodiano até a década de 60, chegada de Stoddard como um outro estágio do western. Logo em breve vem Peckinpah, que se interessa pelo o que aconteceria com Doniphon depois das mudanças  pós-Stoddard.

A única comparação que eu faria com o filme de Nolan e o de Padilha é essa: no fundo, são ambos esquizofrênicos.


Charada brasileiro

Sem querer dar conclusões a perguntas tão abrangentes e difíceis a gente tenta desdobrar os panos da manga tangenciando algumas questões…

O coringa pode vencer a batalha, mas nunca a guerra. Caso houvesse chance de vitória final, voltaríamos ao estatuto modernista do cinema e, pior, o mundo sofreria de uma desilusão fatalista mais aterrorizante que os piores momentos de guerra fria. Ficando no cinema e indo para o básico, Batman: cavaleiro das trevas e O homem que matou o facínora trabalham com mitos. Tropa de Elite 2 quer uma representação análoga a realidade brasileira. Desse esforço superficial de comparações, achamos traços senão de uma resposta, talvez de uma possibilidade de alcançá-la. Não conheço a intelectualidade brasileira, mas como criar vilões numa terra sem heróis? Os Estados Unidos são experts nessa área e não só reproduzem seus mitos no cinema, como sua política muitas vezes é pautada pela proliferação de vilões. Oras, os comunistas lideraram essa lista por um bom tempo. Os nazis, japas, russos e até mesmo Bush com seu belo chapéu de caubói precisava tirar sua espingarda discursiva do coldre e focar nas “armas de destruição em massa” para responder ao povo americano. É uma terra infestada de facínoras desde sua criação (eles tinham os índios para “atrapalhar” na conquista do oeste, não tinham?) e que, ao mesmo tempo, necessita desta pedra no caminho para que quando outro desafio bater a sua porta, sempre se possa voltar àquela primeira pedra, à historia, para tomar de exemplo. Essa mesma terra nomeia suas pedras. Nós temos a entidade ditadura. Não posso nem lembrar do Collor, pois esse aparentemente já virou amigo de novo. O Coringa é o novo Lee Oswald, Appolo ou Vader só que mais convincente. Bate numa tecla inegavelmente racional só que de uma forma estupidamente emocional (e o problema é que mesmo assim, é difícil não preferirmos o Coringa ao Batman). Imagino que o Padilha, na chave realista que visivelmente funciona muito bem para um retorno comercial, tenha percebido o quão distorcido ficaria o filme caso escolhesse apenas o Beirada ou Fortunato ou Russo para ser esse representante. Chego agora no mesmo ponto da questão. Desassociar um desses como representações do mal pode ter sido uma boa sacada sobre o próprio pathos brasileiro, o problema é, logo depois de um insight tão esperto, cair para o corpo amorfo do “sistema”. Acho que a questão não é poder prescindir de um Coringa mas falta de criatividade (vontade, ambição, juízo?) para procurar. Esse processo de busca no cinema, quando bem sucedido, geralmente tem efeitos importantes do lado de fora da sala escura.


O tempo histórico de Ford – IV

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A guerra de Ford

Em alguns de seus filmes anteriores à Depois do Vendaval, como na trilogia da cavalaria, Ford já indicava uma certa melancolia em seus protagonistas por não saber mais lidar com sua condição estrangeira. Fosse o general Thursday chegando ao Forte Apache para liderar um grupo de militares invisíveis que jamais conquistariam a glória, fosse Brittles, em vias de se aposentar, enfrentando o próprio efeito do tempo na carne ou fosse  Kirby Yorke tendo que lidar com o retorno de sua família em tempos de conflito com os Apaches. Todos três são personagens solitários, inicialmente sem famílias, que se sacrificaram pelo Estado maior, pela nação estadunidense. Um em busca de reconhecimento (Thursday), outro para apaziguar uma certa sensação niilista pós-rotina militar (Brittles) e um último pela família. Mas, numa instância política, sempre pela América. Uma América que naturalmente recorre ao ataque à quem estiver a frente ocupando seu espaço para descortinar o oeste. Nessa cavalgada, não há lugar para o diálogo como aponta uma cena em que Nathan Brittles conversa com o velho índio da tribo rival.

–        Pônei-que-anda. Meu coração está triste com o que vejo. Seus jovens pintados para a guerra, suas facas manchadas de sangue, os tambores tocando. Isso não é bom.
–        Não é bom Nathan. Muitos vão morrer. Meus jovens, seus jovens. Não é bom.
–        Precisamos parar esta guerra.
–        Tarde demais, Nathan. Os jovens não me ouvem. Eles só ouvem os curandeiros. (…) Búfalos voltaram, ótimo sinal. (…) Você vem comigo. Caçar búfalos juntos. Fumar muitos cachimbos. Estamos velhos demais para essa guerra.
–        Sim, estamos velhos demais para a guerra. Mas os velhos devem evitar as guerras.
–        Tarde demais. Muitas mulheres cantarão canções de morte, muitas cabanas ficarão vazias.

Também não há lugar para o descanso e Ford parece cansado de lutar contra sua condição de estrangeiro. Primariamente parece indicar uma fadiga contra a própria condição inerente de luta sem fim. Isso ainda se agrava intensamente quando se realiza que muitos perdem a noção do por quê se luta, como indicava a bela cena final de Ao Rufar dos Tambores. Neste filme, um casal que acaba de casar, tenta se assentar na terra natal do esposo. Acontece que mesmo tendo bons vizinhos que ajudam na construção da casa, o casal também convive com os índios que os atacam e nulificam todo o suor. O filme parece querer dizer a um certo momento, que com índios ao lado, não há ética protestante weberiana que faça o país crescer – os esforços tendem a focar o embate. Um embate que, nesse caso, iniciou sabe-se lá por quem. Conseqüentemente, sabe-se lá o por quê do conflito. Deve ser por uma tal de bandeira da União que ao fim da guerra, todos podem vislumbrar ereta e vislumbrante em cima de um mastro.

Depois desse filme, Ford continuou estudando várias saídas. Logo em seguida de Ao Rufar dos Tambores fez Vinhas da Ira. Deixou os índios de lado momentaneamente para retratar a mesma caminhada para o oeste, a mesma busca pela terra, agora em Oklahoma. Aqui, como no filme anterior, a personagem de Henri Fonda só queria seu espaço – no primeiro para a procriação de uma nova família, no outro, para manter o estabelecimento da antiga família.

Numa cena antológica logo no começo do filme um mensageiro de uma empresa vem avisar que a família deve sair dali pois a fazenda onde eles moram será demolida.

-(…)Eles me falaram pra te avisar pra sair fora e é isso que eu estou fazendo.
– (pai)Você quer dizer sair da minha própria terra?
– Não venha me responsabilizar, não é minha culpa!
– (filho)De quem é a culpa?
– Você sabe quem tem direitos sobre a terra – é a “Agro-pecuária Shawnee”
– (pai)E quem é a “Agro-pecuária Shawnee”?
– Não é ninguém. É uma companhia!
– (filho)Eles tem um presidente, não têm? Eles têm alguém que saiba para que serve uma espingarda não tem?
– Ah, filho, não é culpa dele por que o banco é quem diz o que fazer.
– (filho)Tudo bem, onde fica o banco?
– Tulsa. E de que adianta pegar no pé dele? Ele é só o gerente. E ele já está quase maluco tentando cumprir as ordens dele.
– (pai)Então, em quem atiramos?
– Irmão, eu não sei…

Além de elaborar um espiral de culpados omissos, a conversa quase cômica se não fosse tão terrivelmente atual catapulta a ética insidiosa protestante ao nível do incontornável, para não dizer intangível. Assim, ao se deparar com instâncias tão basilares como a própria subsistência, o sonho americano parece mais um jogo ironicamente abstracionista. Aflora-se no sujeito, ao ser aleijado das instâncias primárias de sobrevivência, uma sensação de incapacidade plena, como retratada no monólogo conseguinte:

– Estou aqui para te dizer, senhor, que não há ninguém para me tirar da minha própria terra. Meu avô ocupou estas terras há setenta anos, meu pai nasceu aqui. Todos nós nascemos aqui e alguns de nós fomos mortos aqui. E alguns de nós vamos morrer aqui. E é isso o que vale – nascer aqui, trabalhar aqui e morrer aqui. E não nenhum pedaço de papel com algo escrito…

Com simples palavras, o fazendeiro parece descrever o grande pathos americano. Da terra nasces e da terra padecerás. E quando falamos da América não é sempre uma questão territorial? A conquista do oeste implica relativizar a potência bruta da conquista. Vale fechar os olhos para a perspectiva do índio? Ford, de fato, nunca fez um filme sequer, sobre o olhar indígena. Mas talvez essa atitude reitere a sua idiossincrasia artística fundamental. É quase como ele dizendo – “O conflito existe. Tenho esse problema. Mas não sou índio, logo de que me adianta tentar enxergar com olhos irreais? Mais vale tentar concentrar meus esforços numa harmonia comunitária.” Para tanto, é preciso saber lidar com a diferença e para saber tratá-la adequadamente é preciso entendê-la com seus pormenores. É preciso entender que cada povo tem sua história efervescente, sendo diariamente lapidada por bocas tagarelas que moldam a constituição humana (e não legal) daquela comunidade. Mas isso não basta. Posso conhecer detalhadamente a cultura de um povo e mesmo assim discordar dela. É um pouco do caminho que os antropólogos tomaram ao longo do século XX ao pregar o etnocentrismo. Relativizar é preciso. O cinema vai além. John Ford, seu espelho, vai além. Sacrifício é preciso. A vida é feita naturalmente de hecatombes. Referencias bíblicas estão ao largo da obra de Ford ilustrando que às vezes precisamos dar a cara à tapa. Não somos Cristos e não chegamos nem perto, aliás cada vez nos esquecemos mais. Não temos, nem podemos levar a vida como mártir mas devemos saber fazer pequenas concessões pelo caminho. A vida é sofrida mas Hollywood é um caldeirão de histórias padecidas de calvário que conquistam o mundo. Às vezes, como em O homem que matou facínora, são sacrifícios heróicos demais que nos abatem demais. Às vezes é preciso imprimir a lenda, divulgá-la para que tenhamos espelhos dentro de uma sociedade, não moldes rígidos, mas belos exemplos humanitários. Mas estes, se esvaem ao se tornar mitos. Paradoxo de um tempo sem memória.