O tempo histórico de Ford – III

Um sentimento irlandês

É lugar comum da crítica cinematográfica apontar John Ford como um (ou “o”) grande historiador cinematográfico da América. Em alguns filmes o cineasta inclusive aponta seus filmes como possíveis capítulos da história americana (como nos finais de Legião Invencível ou Sangue de Herói). Mas o que se percebe ao se deparar com o conjunto da obra, ao invés de tomar um filme como exemplo isolado, é que o cineasta está preocupado mesmo em retratar certos valores cultivados ao longo dos anos. Mais do que perscrutar dados, Ford se interessa pela alma humana e pelo tratamento nada acalentado que ela recebeu do tempo.

Assim, parece natural que ele tome suas referências mais próximas para construir não só personas vivas, mas também comunidades e até mundos muito particulares dentro de seus filmes. Ford evita lidar com abstracionismos histriônicos focando sempre em questões altamente concretas. Sua visão de mundo parte de suas vivências. Não teoriza sobre o impalpável, mas arquiteta em cima de terra batida. Terras cercada de muros onde bateu a cara mas também implantada de jardins floridos. A natureza é o estado que se colhe, permanente até que se desvie da rota.

No terceiro e último capítulo do filme legitimamente irlandês The Rising of the Moon, após um fade de um plano enquadrando um cartaz de recompensa por um fugitivo entra o segundo plano do conto que começa emoldurando o que parece ser um rio, rodeado de casas e fábricas. A câmera começa uma panorâmica para a esquerda mas rapidamente percebe-se que não é qualquer panorâmica – enquanto se movimenta ela se entorta cada vez mais até chegar à uma freira num enquadramento inteiramente desequilibrado. Isoladamente pode parecer apenas um toque estético momentâneo, mas logo após o corte, evidencia-se que o enquadramento torto permanece. E assim pelo restante do pequeno filme até que se endireite no último plano do filme, quando o preso que iria ser enforcado, o mesmo do cartaz, consegue remar para sua liberdade.  Um simples e nada sutil gesto que confronta a forma como as pessoas alteram a natureza das coisas. Um desencaixe que nós mesmos criamos ao longo dos séculos mas que, junto ao tempo, acostumamos com sua convivência. Existia um estado natural das coisas e nós desequilibramos este estado.

No primeiro conto do mesmo filme, Dan O’Flaherty numa conversa sobre o processo ilegal da destilagem de um licor comenta:

“Tal como as coisas estão hoje, o licor não está como costuma ser. (…) fazer licor leva tempo. Nunca nenhum trabalho foi bem feito com pressa … pelo segredo que contém. Toda arte tem seus segredos e o segredo da destilagem foi perdido. Assim como as canções se perderam. Quando eu era menino, não tinha um homem nas baronias que não guardava 100 canções em seus corações. Mas desde que as pessoas foram pra lá, pra cá, para todo lugar… para o Canadá, Austrália, América, sul de Boston… e com a chegada dos automóveis e dos filmes e do rádio e todas as coisas novas juntas a isso, todas as canções se perderam e todos os segredos se perderam”.

Ford comenta aqui sobre uma essência. Uma substância que nele era fundamentalmente irlandesa. À primeira vista, pode parecer contraditório que ele decrete a origem da perdição ao momento em que as pessoas começaram a ir “pra lá e pra cá, para todo lugar”, mas como se sabe, essa é uma das características típicas de um irlandês. Ele é da terra mas se sente livre para navegar pelo mundo. Desde que não perca sua raiz identitária. Desde que mantenha a memória de seu próprio (ante)passado. Portanto o problema reside no que fazer depois da chegada à esse novo mundo. Ford se sente eternamente preso a este segundo momento ao tentar disseminar a semente de seus costumes à uma nova terra. Conseguiu fazê-lo constrangido à um pequeno nicho – à sua companhia de atores “John Ford Stock Company”. O set de filmagem fulgurava como espelho de uma família irlandesa, com seus rituais, piadas e laços de lealdade. Conseguiu também fazê-lo em seus filmes, onde parte de sua genialidade estava na tradução dos valores culturais da Irlanda rural de seus pais para uma arquitetura americana.

Não é a toa, que em inúmeros filmes de Ford há alguma referência de bebida, senão cenas inteiras dedicadas ao tema.  Num filme como O delator, por exemplo, o álcool inclusive exerce uma função narrativa primordial. Nesse sentido, Vitor McLaglen ao longo dos filmes fordianos, se reafirma como a persona do grande beberrão irlandês onde existe sempre aquele momento, nem sempre ideal, de saudar a alegria com boas doses de cerveja, whisky, rum ou o que quer que seja. Tendo álcool e alguém para compartilhar o joie de vivre está plantado. É assim na trilogia da cavalaria (Sangue de herói, Legião Invencível e Rio Grande), é assim em Depois do Vendaval.

Este último merece uma atenção especial. Ford havia comprado os direitos do conto The Quiet Man (no original) de Maurice Walsh, publicado no jornal Saturday Evening Post, em 1936. Só conseguiu filmar e depois lançá-lo em 1952 pela Republic, companhia comumente associada a faroestes de baixo orçamento, pois ninguém queria assumir a cara exigência de Ford de produzir o filme inteiro na própria Irlanda ao invés de usar um estúdio. Assim mesmo, conseguiu fazer com a condição de dirigir um outro filme que rendesse maior retorno de bilheteria para compensar o risco de Depois do Vendaval. Com a mesma equipe de Rio Grande, Ford filmou um de seus mais queridos projetos.

Um boxeador mata um oponente no ringue e foge de seu passado negro retornando à sua terra natal – a pequena cidade de Innisfree, na Irlanda. Percebe-se nessa curta sinopse uma inversão do primeiro movimento de Ford. O diretor sai da Irlanda, trabalha continuamente com os valores irlandeses em seus filmes mas agora propõe radicalizar e voltar ao seu espaço de origem. O alterego fordiano, John Wayne, claustrofóbico pelos flashes que o incriminam psicologicamente ainda no ringue, tenta a reconciliação com sua consciência fugindo do país que o encarcerou naquele prévio sistema weberiano – o do ethos capitalista e individualista. Menos por um reles escapismo, mais por uma vontade de buscar algo ainda por descobrir, talvez mesmo sem saber o quê, Sean Thornton decide comprar sua antiga moradia de volta.

Aqui, a fuga importa menos que a chegada. Não existe América no filme senão nas breves menções de poucos personagens citando o ex-paradeiro de Thornton. O único plano que teoricamente se passaria lá é de sua lembrança/delírio ao nocautear fatalmente seu oponente no ringue. Não é Thornton que cai e desfalece mas é ele que encontra seu éden ao retornar à sua origem. A origem que, no filme, transcende a representação meramente terrena. O inferno americano deixado para trás dá lugar à um jardim das delícias terrenas com pitadas de paraíso bucólico (alguma lembrança de Bosch nos planos da briga?), mas na verdade, esse amálgama da divindade posta em terra se torna demasiadamente humano a partir da presença de seus compatriotas e especialmente de Mary Kate. O pecado de Eva corrompe o homem mas também traz a esperança da completude em vida. Junto a espera, advém todos os problemas mundanos. O que faz de Depois do Vendaval um filme atípico de Ford é a tentativa de levar esse patamar ordinário humano à celebração de uma vida bem próxima da concepção de paraíso cristão, reconfigurando-a através da  adição de elementos fordianos tradicionais. O álcool e a violência lúdica reviram esse novo mundo, deflagrando uma inversão da ordem natural dessa visão arquetípica de éden. Existe um conflito no filme, como sempre em Ford e Hollywood, mas raras vezes um conflito é tão agradável de se superar. A briga, os defeitos inerentes do homens e as ranhuras nas relações são as sujeiras que dão  graça quando se adentra a perfeição. Para Ford, o paraíso é humano, ainda bem e graças à Deus. Tudo levado na mais perfeita simplicidade.

Às vezes a tal violência lúdica causava uma certa estranheza como na cena em que Sean Thornton arrasta a mulher por cinco milhas da estação de trem ao confronto com seu cunhado. As feministas provavelmente foram à loucura ao deixar de lado, as raízes identitárias daquela terra – o ato de carregar a esposa por kilômetros era tão inteligível para elas, quanto a insistência de Mary Kate de permanecer com o dote, o era para Sean Thorton. Sean a uma certa altura, começa a estranhar por que sua mulher quer tanto seus móveis e seu dote (“Dinheiro! É só nisso que vocês Danahers pensam?”) achando que algum ranço americano havia se alastrado para o outro lado do Atlântico até finalmente perceber no último ato do filme (o que acarreta na então mencionada “cena do arrastão”) que, para Mary Kate, ter seu dote e sua mobília era um fator primordial para a sensação de pertencimento à comunidade, de contribuição para o preenchimento de valores e continuidade das tradições da cidade. Era o ato definitivo para a preservação da memória de Innisfree.

Uma certa visão igualitária emana entre os cidadãos dali. Uma decorrência política mas não no sentido marxista e sim por um viés ainda mais básico, inerente à uma esfera humana mais profunda. A Irlanda é a terra do companheirismo. Existe disputa, brigas até violência, mas tudo é tão solidificado por uma base irmã, uma base de amizade ou, no mínimo, afetuosa que todas as diferenças se tornam lúdicas, triviais ou cômicas. Esse é o passo importante que Ford tenta alastrar para a América. Esta faltando um pouco de sentimento de camaradagem para a grande nação. Tio Sam anda precisando dar uns tragos a mais para refrescar a careta sisuda. A América anda se levando a sério demais…

 


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