Narrativas Paralelas de Eastwood

Alguns dos principais, quiçá todos, filmes atuais de Clint Eastwood são pautados por certo sentimento de urgência. Esta urgência não é oriunda precisamente de um desespero com o panorama que vivencia, mas da percepção de que o maior inimigo da justiça é a falta de tempo. Tem-se pouco tempo para se fazer justiça às coisas e, no mundo em que vivemos o que tardar não poderá senão sacrificar a vítima. O herói de Clint, portanto, deve ser objetivo, astuto e célere, contrário ao idealismo que não vai direto ao ponto, resolver de bate e pronto as injustiças casuais que acontecem. Ou seja, o homem está fadado a ter de tomar uma decisão e sofrer as conseqüências por ela. Pensemos, por exemplo, em Crime Verdadeiro (True Crime), onde o que pode se apresentar como um dilema étnico ou econômico esvazia-se de qualquer tensão sociologizante para virar rapidamente um drama sobre a inexorável necessidade de um personagem de optar entre sua vida pessoal e o hunch que o invoca a ter de agir, com a maior das pressas, a fim de ter uma influência direta sobre uma injustiça natural do mundo. A luta de Steve não é contra mazelas da sociedade, nem por um valor ideológico qualquer, mas contra o “erro” inevitável da vida entre os homens, e, sobretudo, contra o pouco tempo que tem para corrigi-lo. Em A Troca (The Changelling), também o que pode ser uma trama irônica sobre a burocratização de sistemas de justiça vira logo um drama agudo sobre a pressa que se tem para recuperar aquilo que foi perdido antes que seja tarde demais. Mas é preciso, de certo modo, ter aquilo que a personagem de Jolie não tem: frieza. Abomina-se o que é lento e burocrático. Mas agir no calor do momento é também pouco objetivo. Lembremos de Gran Torino (Gran Torino), também, onde, após o tiroteio da gangue local, a ação rápida de Walt exige frieza, objetividade e reflexão para poder fazer justiça, e não apenas um sentimento de revanchismo, meia-culpa, ou uma ideologia do justo. “A vida é injusta”, diz Walt ao jovem Thao – é preciso pensar e agir com frieza, de modo extremamente rápido, para poder corrigí-la, na medida do possível. O inimigo da justiça é menos a estática estrutura social, e mais a falta de tempo de corrigir as brechas que ela deixa: eis o lema de um cineasta faulkneriano ao melhor estilo americano-conservador, que, em sua carreira praticamente inteira, dedicou-se a fazer a justiça “rápida e pensada” a certas figuras, situações e dilemas.

Os desdobramentos estéticos destas percepções são pouco ostensivos e sistemáticos, ao ponto de não podermos caracterizá-los diretamente como uma marca de estilo. Nem sequer todos os filmes do autor seguem uma matemática desta natureza, e o que temos é mais um arcabouço de valores do que um conjunto de resoluções cênicas. Ainda assim, dando um salto deveras questionável, podemos assumir que sua exposição se encontra no recorrente uso de cenas curtas e diretas em narrativas de poucos arcos dramáticos e poucas variações rítmicas, tratadas de certo modo rudimentar, de tom árduo, abafado e incisivo, com uma certa distância da narrativa em terceira pessoa, em sequências em cujas resoluções o autor parece nos apontar o dedo e nos exigir um posicionamento moral imediato, ao mesmo tempo em que nos responsabiliz, e a seus próprios personagens, dialeticamente, pela escolha feita. O salto questionável que demos neste sentido, porém, é menos arbitrário do que parece de imediato: tem haver com a ideologia-percepção de várias expressões artísticas da tradição sulina norte-americana, das canções folks às literaturas de Steinbeck ou Faulkner, concluindo-se também em variadas cinematografias (incluo nesta meiúca Ford, já que tanto falamos dele – mas também Peckinpah), e até em seriados televisivos (pensa-se, imediatamente, no pathos que ronda a figura de House). Todavia, este conjunto de idiossincrasias que Clint Eastwood herdou, dentro da obra de um dos principais diretores norte-americanos pós-60, servem, principalmente, para responder a perguntas e problemas do mundo atual.

Além da Vida (Hereafter) interessa-se, sobretudo, por uma problemática mundial estritamente atual que exerceu efeitos nas narrativas contemporâneas: a formação de redes mundiais e seus desdobramentos. Centra-se também, por outro lado, na noção new age do que seria um pós-vida. Porém, esta instância desconhecida (tanto quanto a primeira) só interessa na medida em que afeta a relação entre os homens. Ambas as idéias se conjugam no filme, constituindo o corpo dramático e a situação motor de todo o desenvolvimento narrativo: pessoas distantes em si, conectáveis por vias globais, tiveram experiências bastante específicas com relação à morte. O que pode decorrer disto?

Deve-se olhar o dilema em retrospecto: com a popularização da internet e das redes de celulares, meios que supostamente movimentaram drásticamente a vida das pessoas, grande parte do cinema da década de 90, de grandes indústrias a países recônditos, entreviram o assunto com desenvoltura. Angelopoulos realizaria O Passo Suspenso da Cegonha (To meteoro vima tou pelargou) em 1991, concluindo o filme, pautado sempre por sua eterna monumentalidade maneirista, com um longo plano-sequência de homens conectando uma linha de telefone para ligar dois países; Kiarostami dirigiu E o vento nos levará… (Bad ma ra khahad bord)  em 1999,  também demonstrando os desdobramentos de um outro problema na relação (ou ausência de) que o homem-com-celular tem com o mundo que lhe é mais imediato; Muito mais significativo para o tema é o olhar que Kieslowski (que chega a ser citado por Eastwood) os lança em seus filmes desta década, começando por A Dupla Vida de Veronique (La Double Vie de Véronique) em 1991, onde duas personagens com o mesmo nome e a mesma aparência, vivendo em lugares distantes, parecem ter uma comunicação de uma natureza empática qualquer. Em 1994, realizará Fraternidade é Vermelha (Rouge), obra fundamental que aponta o tema que o polonês pautou durante os anos 90: onde podemos entrever Deus (ou a ausência de) em um mundo em redes, onde os acontecimentos se cruzam criando choques inesperados, ora traumáticos, ora redentores?

O cinema norte-americano também depositou sua parcela no tema desde a década de 90, através de filmes com estruturas narrativas complexas onde histórias isoladas se entrecruzam (ou não), ou onde pequenos movimentos em um canto ou momento resultam em grandes efeitos em outro. Assim, as estruturas narrativas populares nos anos 80, a dizer, as narrativas metalingüísticas estruturadas em abismo (cataratas, crateras, bifurcações ou outros nomes engraçados), e os road movies de descobertas são lentamente substituídos por obras em episódios, flashbacks ou, no caso mais ilustrativo, fragmentos de vidas distintas que, de algum modo, se entrecruzam: lembremos do fim da trilogia de Kieslowski, quando os personagens dos três filmes são colocados juntos em um barco a deriva, mas também lembremos do caráter episódico, fragmentado, onde a transição geográfica depende de um simples corte, no cinema de Wong Kar Wai, ou de Pulse (Kairo), onde Kyioshi Kurosawa trata de personagens-centrais cambiantes, tratando o tema internet/morte de modo extremamente desesperado. Dentro de Hollywood, pensamos aqui em Haggis, Iñárritu, Nolan, Fincher,  tanto quanto novos filmes de diretores antigos – Coen e Woody Allen, por exemplo – entre inúmeras outros obras exibidas tanto em circuitos de arte quanto em circuitos comerciais. Esta estrutura narrativa elementar tem, sobretudo, duas intenções que se cruzam: em primeiro lugar, responder à pergunta de Kieslowski, ainda que indiretamente, sem que Deus seja necessariamente nomeado. Ou seja, como e por quê se dá a sincronia de dois acontecimentos paralelos distintos, encontrando-se e resultando numa modificação da progressão de ambos? Qual é a natureza deste acaso, e o que o move? Em segundo lugar, um retrocesso investigativo para voltar-se às causas inaugurais de um resultado catastrófico. Ambos os mecanismos, em natureza, distintos, tem em comum o fato de advirem de um mundo globalizado, onde os acontecimentos são aproximados, e um efetua-se sobre o outro em um constante processo de troca. Ainda que isto se aplique a uma elevada porcentagem dos filmes, muitas vezes, escapa-se também desta questão determinista, e devemos pensá-lo mais como um procedimento que se tornou popular, e que invoca determinados temas e relações com o estado atual do mundo do que como um conjunto de características formais que estão em essência conectados a eventos históricos, o que seria um erro crítico primordial.

Em Além da Vida (Hereafter), Clint Eastwood resolve meter a mão no ninho de vespas, jogar estrume na casa do príncipe, roubar o jegue do delegado. Primeiramente, simpatizando-se com a questão que atormenta a religiosidade moderna pós-80: tivemos uma experiência de quase-morte, um vislumbre repentino do que é a vida após ela. Tivemos uma epifania que nos transforma e transforma o mundo que nos circunda, um breve olhar sobre o universo digitalizado do pós-morte, do pós-corpóreo, e como poderemos agora voltar à vida? Quer dizer: não se pode viver na morte, pois a vida humana é inexorável. Apresentam-se então três personagens: a francesa, moderna herdeira de Kieslowski, jornalista e personalidade de outdoor, com a culpa culturalista de Claire Denis, filmada por steady-cams raros no cinema de Clint, diretor não lá muito fã da narração em primeira pessoa; o menino inglês calado, quase-orfão de uma mãe bêbada e internada, que tinha na personificação do irmão gêmeo safo alguém a lhe dar um norte; e, finalmente, o americano portador do dom genuíno, que tem contato com (porém nenhum conhecimento) este além da vida.

Segundo Arnold Hauser, marxista de carteirinha, a idéia de um dom inato foi criada como uma auto-defesa do artista palaciano do século XVII, iniciada quando, em razão da falta de dinheiro para a produção, a classe artística precisava de uma justificativa para sua própria existência insuflada perante as cortes. A pouca recepção do trabalho do artista em vida, mais por razões econômicas do que efetivamente artísticas, os levaria, a fim de dar continuidade ao próprio trabalho, a creditar-se (e até levantar como bandeira) no presente um reconhecimento post-mortem, além da vida que, somado à ideía do dom inato, constituiu o arcabouço pelo qual o artista ao mesmo tempo em que garantia a si mesmo sua razão-de-ser em um mundo de crises econômicas, isolava-se em sua torre de marfim aristocrática, pois seu dom não adquiria reconhecimento no mundo presente. Esta idéia teria se transformado cada vez mais durante os séculos seguintes, mas prosseguido até os dias atuais.

O personagem de Damon indica claramente a posição de Clint em relação à idéia de dom ou dádiva: em primeiro lugar, é um paranormal que prefere o trabalho rotineiro e tranquilo do operário, e abdica dos lucros titânicos ou do infinito conhecimento místico que poderia atingir com seu dom, visto que este dom é insuficiente para sanar aquilo que mais deseja, isto é, estabelecer contato com outro ser humano e servir a quem de fato possa ajudar. Além disto, este dom não é inato e reservado à aristocracia de nascença, mas resultado de um trauma pessoal vivido, tanto quanto em Paranoid Park (Paranoid Park), de Gus Van Sant, a potência do narrar brota do recalque de uma culpa, de um trauma – é uma dor a ser narrada. Representativo, todavia, é como ambos os filmes destoam entre si no que se refere às motivações psicológicas e resoluções dramáticas de suas tragédias: o skatista de Paranoid Park (Paranoid Park), juventude à deriva até o oco, tem a potência de narrar, mas isto pode ser queimado em um diário ao final do filme, pois a narrativa lhe serve somente para expiar um remorso, e a amiga mais próxima, que se oferece a ouvir a verdade, não precisa sabê-la. Clint Eastwood talvez pense que o skatista de Gus Van Sant merece uns tecos. Ou pelo menos, tal qual ocorre ao oriental Thao em Gran Torino (Gran Torino), tem de aprender com um veterano de guerra certas diretrizes da conduta de um ser humano em meio ao mundo.

É possível que seja o fado destas figuras a solidão, como nos sugere o final natalino de Crime Verdadeiro (True Crime). A mesma desilusão e crise narrativa vive o personagem central homônimo de Tetro (Tetro), de Francis Ford Copolla, cuja desilusão familiar após ter um filho roubado pelo egocentrismo do próprio pai o leva ao isolamento, ao estado de suspensão, de wanderlass tão bem extraído pelo diretor da figura elementar de Vicent Gallo. Por que terminar a peça que não tem destinatário? Diferentemente do que se concebe acadêmicamente em relação à raiz destas estruturas complexas de narrativa, o caso aqui é outro, e tem menos haver com uma crise da filosofia histórica teleológica (não há nada mais teleológico que o filme de Clint), e mais haver com a simples indagação acerca do “para quem” da arte. Tetro (Tetro) deposita suas fichas no filho que ainda há de lhe descobrir, que ainda há de ir atrás dele resgatar-lhe o dom, e concluir a narrativa que ele mesmo deixou para trás. A aposta de Clint, mais ousada, nos aponta para pessoas de outras nações que possam precisar, menos para visitar o passado e mais para curar-se dele, ou pessoas que tenham vivido semelhantes experiências.

O encontro entre três pessoas de países diferentes que entre si tem algo de comum, e que necessitam de algo que um pode dar ao outro, é um fenômeno viabilizado pela existência desta rede social, por tecnologias virtuais, pela propaganda – por ferramentas de um mundo globalizado que podem, por um lado, trazer desilusão e fracasso, mas que por outro podem trazer um encontro significativo e real. A relação que se estabelece entre um americano old school e um jovem chinês imigrante na propriedade americana de Gran Torino (Gran Torino), portanto, é elevada a um outro patamar onde a afeição não cresce nem só pelo vizinho etnicamente diferente, mas também com kilometros de distância.

Krysztof Kieslowski, herdeiro da tradição européia, sempre colocou a responsabilidade da sincronia de efeitos que geram um encontro, traumático ou redentor, em um acaso de natureza divina, e o homem, em sua condição passiva, é conduzido por estes fenômenos trágicos que lhe escapam absolutamente; a narrativa norte-americana jamais aceitaria deixar ao encargo de Deus a responsabilidade de um acontecimento, e retrocede, eternamente, a fim de determinar esta causa primeira; em Além da Vida (Hereafter), Clint Eastwood conjuga as duas tradições com brilhantismo – aceita a instância do inesperado, mas nem por isto subtrái a responsabilidade humana do fato. Deus ou o além da vida tem uma existência incogniscível. Exatamente por isto, o homem não pode jamais ausentar-se do posicionamento moral diante o mundo. Por isto, quando Cecíle de France vê sua vida ser levada pela maré, diz ao marido: “E pensar que se você tivesse comprado os presentes do teu filho, nada disto teria acontecido.” Em momento algum lhe ocorre depositar a causa da desgraça em um fenômeno natural, isto é, o tsunami. E o encontro das histórias ao final do filme nos soa forçado… Não seria para menos, já que é forçado. É feito pelas mãos dos homens.

O homem assume a responsabilidade de sua posição no momento em que deu-se o fenômeno que não pode controlar. Mas sua redenção não está em apropriar-se desta culpa eterna, e na obsessão de traçar uma linha em direção à causa primeira – isto é viver a morte – viver a vida, por sua vez, é como se posta o homem a partir desta experiência transgressora, o que dela nasce não para os mortos, mas para os vivos. Dentro do paradigma atual, Eastwood reconhece que o homem necessita ainda mais tomar uma postura ativa em relação a meios midiáticos, utilizá-los ao favor de seus ímpetos como ferramentas, e não ser dominado por eles, condição que só leva a juventude à deriva contemporânea: o órfão inglês encontra um médium em sua vasta e fracassada pesquisa pela internet; a jornalista francesa encontra alguém que verdadeiramente compartilha de sua experiência divulgando-a em um standing após o lançamento do livro por uma editora norte-americana;  Já o médium americano, finalmente encontra um eco para seu dom, e a possibilidade de estabelecer uma relação frutífera, sem traumas, quando resolve revisitar seu ídolo Dickens, a quem o filme homenageia com razão, o expert em narrativas paralelas, o realista social que retratava a vida de pessoas comuns, mas também o pai da narrativa clássica norte-americana. Pois, de fato, a narrativa atravessou crises as quais Além da vida (Hereafter) espelha em sua narrativa vacilante, de poucos arcos dramáticos e de uma dificuldade tremenda de articular as três histórias paralelas que se propõe a contar. A narrativa desenvolveu-se, transformou-se, complexificou-se, mas o fenômeno fundador, a intencionalidade de comunicação íntimamente ligada à expansão global da cultura norte-americana, esta, em si mesma, nunca fugiu muito dos princípios e desejos do famoso escritor vitoriano, operário de fábrica que rejeitou os ideais da cultura aristocrática. Como não temos vontade de lê-lo após o fim do filme! O retorno a ele é um elixir  mais do que uma nostalgia. A homenagem, a conclusão de uma ponte sobre um abismo que o filme conscientemente prefere ignorar: e eis aí sua grande força.


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