Arquivo do mês: fevereiro 2011

Ela

– Eu sei o que é o prazer. É adorar alguém.

– Isso é com certeza, melhor do que ser adorado. Ser adorado é uma amolação. As mulheres nos tratam da mesma maneira com que a humanidade trata seus deuses. Elas nos veneram e nos estão sempre importunando para que façamos algo para elas.

– (…) o que quer que nos peçam, já nos deram antes. Elas criam o amor em nossas índoles. Têm todo o direito de exigi-lo de volta.

– Uma grande verdade!

– Nada é uma grande verdade.

– Essa é. Você tem que admitir que as mulheres dão aos homens o ouro de suas vidas.

– É possível. Mas, invariavelmente, exigem-no de volta numa troca nada compensadora. É essa a preocupação. As mulheres, como colocou, certa feita, um francês espirituoso, nos inspiram o desejo de criar obras-primas e nos impedem, sempre de desenvolvê-las.

Retrato de Dorian Gray, Oscar Wilde


Fincher consertou o estrago de seu final Unimed de Benjamin Button com um belo arco drámatico entre a ponte do primeiro e último plano de Rede Social – as coisas são sempre mais complexas do que parecem, mas no fundo essa mesma complexidade pode ser de uma simplicidade assustadora. Tudo se resume a ela, Erica, a fundadora do Facebook que jamais entrará na justiça reclamando autoria de coisa alguma.


 

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Um mundo sem esforço

Ouça isso.

E depois veja isso.

Não, não é um post pra agraciar “saudosisticamente” Dorival Caymmi – “Ah que bons tempos eram aqueles de Amélia, Adélia e dos blocos sem violência. Não sei, não conheço nenhuma Amélia e a violência, em todos os sentidos, tá aí embutida no mundo (algum dia não esteve?).

Na verdade, a cena de Estrela da manhã, ao contrário do link da Bethânia pra mim, soa quase redundante nesse contexto, com ele ali, tocando violão pra ela ali na pedra escutando, por que o incrível de Dorival é que ele consegue criar um mundo muito único mas te inserindo ali no meio. Esqueça o papo de novela de rádio. Ponto pra música dessa vez. Sem entrar em rixas sem fundamentos entre ela e o cinema, esse é um dom muito particular de uma obra audio-não-visual. Caymmi trabalha eternamente sobre um tema, em cima de um mundo específico e levantar as qualidades desse mundo já seria algo inovador pro seu tempo. Ele vai além e te transporta durante aqueles minutos da canção pro epicentro (pro)positivo dessa terra. Um outro tipo de imersão. Raras vezes, a música ganha esse poder, onde com imagens, como as de Estrela da manhã, tudo se perde um pouco. Fica tudo dado. Sem o prazer do esforço criativo.

Bateu-me essa sensação quase terapêutica ao andar eternamente esbarrando em alguém pelas ruas de Ipanema. Ultimamente tenho preferido me enfiar numa bolha ouvindo Canções Praieiras pra ver se a praia que é logo ali, fica com mais cara da areia de Caymmi.


O curta de 100 milhões

Na minha opinião, uma das principais dificuldades enfrentadas pelos aspirantes a cineasta é o desconhecimento de um dos formatos mais importantes para quem está no início da carreira: o curta-metragem. Se assistem (assistimos) a muitos ou poucos curtas, não importa: na maioria esmagadora dos casos, a principal referência continua sendo o longa. Por um motivo semelhante, me parece, o cenário audiovisual contemporâneo oferece um variado leque de caminhos que passam longe das salas de cinema, mas o que, no fim das contas, move boa parte dos realizadores ainda é o desejo de promover aquele momento mágico que nos tocou em algum momento da infância, sentados ali, no chão de um multiplex superlotado, assistindo a algum filme seminal de Hollywood que hoje somos intimados a renegar. Mas, voltemos aos curtas, que até podem ser exibidos em salas de projeção – ainda que num caráter de exceção chamado festival –, mas têm uma diferença fundamental em relação aos longas: são, como diz o nome, mais curtos. A dificuldade a que me refiro é, no fundo, a mesma que produziu este parágrafo mastodôntico e me impediu de escrever, apenas e tão-somente:

Na minha opinião, o primeiro ato da refilmagem de “Bravura Indômita”, dos irmãos Coen, é uma aula de curta-metragem.

O cinema de longa-metragem costuma se caracterizar por uma série de peripécias, reviravoltas e “turning points” cujas relações de causa e efeito não precisam (nem devem) ser tão prolixas como eu, mas podem se dar ao luxo de construir, pouco a pouco, o que quer que pretendam construir. Vide “Encontros e Desencontros”, de Sofia Coppola, por exemplo: o longa traz um acúmulo de esquetes divertidas, mas será que o relativo consenso sobre a qualidade do filme seria o mesmo não fossem o monólogo existencialista de Bill Murray ou o famoso sussurro ao pé do ouvido, que só acontecem na reta final da narrativa? A imersão num curta-metragem me parece mais difícil, tais, por exemplo, as exigências que se fazem em termos de concisão e intensidade da dramaturgia – estou falando de filmes essencialmente narrativos, claro; se estivesse falando de videoarte, a relação seria inversa.

O primeiro segmento de “Bravura Indômita” apresenta, sem delongas, um ponto de partida genial: no Velho Oeste, uma menina de 14 anos quer contratar um homem da lei para vingar, na mesma moeda, o assassino de seu pai. Primeiro ponto para o filme: a premissa, em si, já é uma obra de arte. Se não houvesse nenhuma ação, apenas a apresentação desse desejo de Mattie Ross – o nome da contratante – já seria, por si só, uma criação ímpar da mente humana, capaz de nos fazer sentir e pensar a perda, a vingança e a violência a partir de um ponto de vista novo. Afinal, estamos falando de uma menina de 14 anos num contexto tão avesso a esse tipo de comportamento, por uma menina de 14 anos, como o cinema de faroeste. Se a própria premissa já faz isso, sem nenhum diálogo expositivo, é porque seu apelo é imediato e universal, e ela própria já poderia ser uma obra de arte – o crédito, aqui, vai principalmente para Charles Portis, o autor do livro em que se baseia ao filme, mas também ao produtor, Scott Rudin, e aos irmãos-diretores, que escolheram e abraçaram o projeto.

A trama desse primeiro ato não consiste, obviamente, em dar cabo à vingança, e sim nas negociações para viabilizá-la. Mattie vai atrás de seu funcionário e do dinheiro para pagá-lo, com um tino capitalista irrepreensível. É quando os irmãos Coen são mais irmãos Coen e se divertem com os diálogos. A jornada da protagonista, nesse segmento, é composta, portanto, de diversas peripécias, a saber, cada negociação, além das noites em claro que a menina passa na pensão, marcadas por um humor meio pastelão, meio inglês. Com 10, 15 minutos de filme, a imersão já é grande. Até que, finalmente, Mattie encontra e contrata seu homem, a figura, essa sim mais típica do faroeste, de Cogburn. Mas faz uma exigência: ela terá que acompanhá-lo na missão, afinal, como patroa malandra que é, não vai permitir que seu contratado simplesmente pegue o dinheiro e fuja do serviço.

Para seguir viagem, Mattie vai atrás de um cavalo, que logo batiza de Little Blacky. É um ponto crucial do filme – dos filmes: o curta e o longa – porque se trata do primeiro momento mais forte em que a sisudez incomum da adolescente vingativa e boa de lábia dá lugar a algo que ainda não havíamos visto: a infância. A imersão na história cresce, para descobrirmos em seguida o que já era previsível: Cogburn a traiu, fugiu com o dinheiro e até vai atrás de seu alvo, mas apenas para ajudar um Texas Ranger a prendê-lo por outro crime – hipótese que a menina rejeita; para que seu pai seja vingado, o sujeito tem que morrer pelas mãos de seu funcionário.

Chegamos ao clímax do primeiro ato, em que ela encontra Cogburn e o Texas Ranger do outro lado de um rio, a caminho da nova e inaceitável missão. Os Coen filmam esse rio como algo intransponível, justamente para que Mattie o transponha, heroicamente, com seu cavalo (nossa primeira conexão emocional) submerso até o pescoço. A música sobe, como novamente era de se esperar, ela chega a outra margem, e, pronto, está encaminhado nosso desfecho. A conclusão é o diálogo em que os dois adultos tentam se livrar, pela última vez, da garota, já sem muitas esperanças. Eles sabem que ela conquistou esse direito ao atravessar o rio. Nós também sabemos – prescindindo mais uma vez de qualquer exposição. Atravessamos o rio junto com ela. Meia hora de filme bastou para construir identificação, costurar peripécias, atingir um ápice dramático e chegar a uma conclusão: aquela menina de 14 anos, que nos mostra o absurdo da vingança, merece essa mesma vingança. Uma conclusão tão forte quanto o ponto de partida.

Meia hora pode ser um pouco mais do que um curta-metragem – o dobro, se o padrão são os editais do nosso Ministério da Cultura. A questão, aqui, não é de minutagem. É, um pouco, a minha crença de que os irmãos Coen fizeram um grande filme que faturou mais de 100 milhões de dólares, mas que poderia ser uma obra-prima ainda mais rentável se o segundo ato fizesse frente à toada inicial. É, também, a minha impressão de que, dentro de uma narrativa longa, há uma narrativa curta a ser observada com especial atenção. É, por último, o perigoso mas atraente exercício de liberdade a que a internet nos convida, e que eu aceitei ao começar a escrever neste blog. No fundo, esse monte de linhas pode não passar de um insight furado, que não resistiria aos contra-argumentos dos amigos no Baixo Botafogo, na saída do cinema.

O que, por outro lado, pode levar a uma conclusão tão edificante quanto óbvia, mas ainda assim uma conclusão: curtas-metragens não devem ser estudados jamais, pois é justamente desse tiro no escuro, desse mergulho num rio cuja profundidade não se conhece, que talvez saiam cinemas, de fato, novos.


A geografia de Apichatpong – V

Uma nova metafísica do tempo

Joe não quer provar nada para ninguém, nem encontrar nenhuma verdade filosófica. Apenas apresentar um estado. Mas diferente de outros cineastas contemporâneos, ele vai levar seu cinema para um lugar além da fruição efêmera. Voltemos ao plano corrente de Apichatpong – o olhar para o céu. Não é esta a ação primeira apregoada pela percepção de passagem de tempo? Ok, posso me espantar com a maçã caindo da árvore e a partir daí começar a pensar, mas até então tenho apenas o espaço. Se olhar para a árvore hoje e novamente amanhã, ela estará no mesmo lugar. Já o céu é inerentemente uma passagem transitória pelo mundo, em constante estado de mutação.

Paremos para pensar na coordenação desses planos dentro dos filmes de Apichatpong: num primeiro instante, em Eternamente Sua, averiguamos o fracasso do solstício – raios de sol fugazmente interpenetram as nuvens condensadas de vapor. Voilá, sra. divindade. Não Deus, mas a divindade – que antes de ser a causa de tudo, da negação do nada, da antítese do vazio (isso sim, seria Deus) é no fundo um reflexo especular do próprio homem. Taí uma inédita proposta para o paradoxo milenar da tradição metafísica. Ao surgir o homem, do nada, eis que surge a dúvida: por que existe algo e não o nada? Antes do nada, há o que?  A única resposta possível sempre foi Deus. Mas se Deus criou tudo, continuamos sem saber o que vinha antes do nada, pois na teoria, o nada implica… nada, inclusive a ausência de Deus. A partir daí, como levantado anteriormente, à sucessão de questionamentos provenientes desta essência primeira, impera o domínio da razão a procura de significados. Quando finalmente percebemos, em pleno século XX, que a razão não dá mais conta de explicar o não-nada, a mortalidade e a condição humana, cai-se numa crise monumental. Diferente do cinema moderno que utiliza o cinema como escapismo de um beco sem saída, o cinema contemporâneo vai flanar por entre fruições efêmeras por aceitar mais “serenamente” (por falta de uma palavra melhor) tal condição. Toda volta à esse contexto é meramente um prenúncio da esperta sacada de Apichatpong. Se o vazio é que instaura o mundo, vamos abarcá-lo junto a idéia de Deus, de substância e de matéria e arquitetar seu equilíbrio para que isso tudo seja apresentado dentro da fluidez artística ultrapassando sensorialmente (não mais só pela razão) o receptor da obra para que, a partir desse transbordamento harmônico, ele possa fazer o mesmo com suas próprias pernas.

O segundo plano do olhar para o céu, funciona como espelho do primeiro. Se temos o sol como protagonista de Eternamente Sua, agora lidamos com a falta de luz em Mal dos Trópicos – o plano acontece a noite. Equilibremos as coisas. No mundo é preciso saber lidar com o excesso mas também com a carência de coisas. É preciso ter força no impulso artístico mesmo sem luz, mesmo sem a clarividência do mundo. Pois, novamente, para Joe importa menos achar uma verdade absoluta e mais estabelecer uma harmonia entre o fisicamente palpável e sua essência que perdura. Essa busca está intimamente ligada a idéia de divindade onde ele aparentemente vai instituir uma representação divina rebaixada ao nível dos homens, mas no fundo essa representação (como do símio ou tigre em Mal dos Trópicos ou do já apelidado “Chewbacca” em Tio Boonmee…) não é de fato consumada, pois Joe apresenta Deus como algo ontológico. E esse ser ontológico serve fundamentalmente como nosso espelho, para inspirar nossos passos, sem sentido de guia, mas como um conhecimento de busca, de que “é preciso andar, portanto andar é o que me resta fazer”. De novo, a medida se pesa pela perspectiva que se toma – “restar” não deve ser encarado como clausura de ação, mas como liberdade.

E é por isso que chegamos ao terceiro plano do “olhar para o céu”, não a toa, o primeiro plano de Síndromes e um Século, como um passo libertário para a imersão na idéia de passado (primeira metade) e futuro (segunda metade) como se um grande painel especular se abrisse defronte ao homem e com ele a opção de imergir na escolha de seu próprio tempo. Apichatpong não trabalha com a ideia temporal de passado-presente-futuro (por isso a “ideia” de passado e não o passado propriamente dito), escoa pela geografia mas dentro desse espaço presente, conflui o mundo. Com a ideia de passado, de futuro, com a ideia de nada (o sugador como buraco negro, como vazio, o vácuo numa compreensão tanto científica quanto filosófica), com a ideia de divindade… Tudo dentro de um espectro temporal pessoal. Talvez esse seja o indício do espanto que esse cineasta causou nos críticos ao redor do mundo e talvez por isso suas obras tenham sido taxadas de “acriticáveis”. Não é mais simplesmente um trabalho próximo ao inefável, é a própria singularidade de seu tempo impressa naqueles fotogramas. Como descrever tamanha peculiaridade? Em Tio Boonmee… o próprio tio no momento de sua morte, olha para o céu, o mesmo (mas novo) plano do céu, com a lua, recortada pelas pedras, sob o ar transitório do sereno, e pergunta: “O que está errado com meus olhos? Eles estão abertos mas não consigo ver nada.” Talvez essa seja a hora de fecharmos os nossos e seguirmos por conta própria.


Força Estranha

Tem horas que o mais importante é entender a pulsão que acontece do outro lado da câmera e simplesmente reconhecer que o momento não é de estripulias formais, apenas registro do momento. Com esse reconhecimento, o ‘apenas’ vira outra coisa muito maior.

É a beleza de Soul Power, não só reconhecendo James Brown, B.B King, Bill Whiters como também a senhora do festival Miriam Makeba.

É o que Straub percebeu e mostrou com Crônica de Anna Magdalena Bach.

É o que muitos críticos sem ter o que falar, atestam ao dizer que o filme/cena/mise-en-scène/tem uma “força enorme”.

É o que eu diria sobre o vídeo abaixo, se fosse um desse críticos, atestando a força de Bethânia.

É a esperteza do bom documentarista. Nisso, o Andrucha tem seus acertos…


A geografia de Apichatpong – IV

O cinema de Apichatpong

No trabalho crítico é muito tentador descrever um painel revelando escolas, mestres ou doutrinas que guiam o trabalho de um novo cineasta, o realocando não simplesmente como um pensador próprio, mas como um discípulo de alguma área, mesmo que quase invisível, no curto mas denso espectro secular do cinema. Mesmo discordando de tal prática, se quisesse, com Apichatpong seria mais difícil. Há referências aqui e acolá em cada um dos filmes dele, mas isso só transcodificaria para uma conceituação autoral longe da imanência volitiva de Joe.

O cineasta tailandês consegue como poucos elucubrar uma obra filosoficamente precisa, encadeando questões que sempre voltam a cada novo filme, mas que ao mesmo tempo não se repetem, levam sempre a um outro patamar de pensamentos. Vale aqui então tentar fugir da análise fácil e superficial da obra de Joe ao tentar abarcar todos os filmes como uma coisa só e voltar aos filmes, um por um.

Misterioso Objeto ao Meio Dia começa com uma cartela “era uma vez…”, seguida por um plano de quatro minutos dentro de um carro onde nos deslocamos pelas ruas de Bangkok ouvindo uma singela canção pop tailandesa junto a um radialista contando estórias amorosas junto de sons ambientes dos mercados por onde passamos. Na primeira entrevista, uma mulher conta como o seu pai a vendeu para seu tio por uma passagem de ônibus. Nem bem ela termina, e o entrevistador pergunta se ela não tem outra estória para contar. “Pode ser real ou ficção”, conclui. Ao longo do filme, percebe-se que o dispositivo passa distante do mero jogo de cena tão corrente nos anos 2000. Apichatpong está interessado no agora, sem uma conclusão a posteriori do que possa significar socialmente ou culturalmente a venda do pai daquela entrevistada. Ele está interessado mais em quem conta a estória do tigre e dos mitos do que nos próprios mitos. Ele se interessa pela relação que se estabelece naquele momento. Existe um outro tipo de política surgindo aqui e esta não é mais da ordem da contestação, da exposição, argumentação e prova conclusiva. Perde-se a finalidade das entrevistas, ganha-se um interesse genuíno sobre aquele momento de troca, de diálogo. Não há uma verdade a se buscar e portanto não lhe interessa as interseções do real. Brincar com o espectador sobre o limiar entre o documentário e a ficção soaria ingênuo, pois desde a primeira instância, desde o primeiro plano, ele percebe que mais vale flanar por aquelas contingências de estórias sem possuí-las como um documento para usufruto próprio do que buscar declarações peremptórias sobre algum assunto. Ele mesmo diz que o filme é “sobre o nada”. Basta olhar o título e atentar ao costume póstumo das bifurcações estruturais de seus próximos filmes e perceber que sua estréia em longas-metragens também é condicionada a uma divisão. E a segunda parte, não a toa se chama “at noon” (ao meio-dia). O que parece uma volta ao cinema-direto dos anos 60, exprime uma nostalgia de um tempo simples, onde amarrar um carrinho de brinquedo em um cachorro soa “apenas” como uma brincadeira de criança (que na verdade é o que é), sem implicações políticas,  sociológicas ou filosóficas. Apenas um estado de pureza infantil. Talvez um estado idílico, onde nós adultos, quando ingênuos, tentamos voltar, mas que Apichatpong, ao menos nesse primeiro momento, se satisfaz com o mero prazer de olhar. É essa coda que refletirá o desejo impresso dos próximos filmes de Joe.

Eternamente Sua é o primeiro passo elaborado de Apichatpong em busca de um estado primitivo fora de um eixo temporal. Entenda-se primitivo como uma circunstância primeira antes da linguagem (humana e não cinematográfica). Existe algo de indecifrável nos risos infantis da coda de Objeto Misterioso… que não se podem transmutar em signos verbais, escritos, visuais ou de qualquer ordem simbólica. Tarkovski em “Esculpir o Tempo” já deplorava a analogia metafórica como uma chave de exercício intelectual para solidificar, como se dando o aval autoral, para a poética de cada artista e Apichatpong de alguma forma já havia percebido isso na prática com seu primeiro filme (sem errar, diga-se de passagem). O caminho é outro. O que ele consegue elaborar em Blissfully Yours (tradução mais apropriada) é uma filosofia de rasgo temporal diferente da vigente contemporânea (praticada, por exemplo, por Hou Hsiao Hsien). Joe quer ir além da experiência bruta da duração – quer ter contato com um presente primeiro das coisas. Não basta divagar sem eira nem beira por aí (não que Hou faça, mas muito de seus seguidores, desdramatizando suas estórias e seus personagens, acabam fazendo). O que o cineasta procura é o estado pré-linguagem do tempo e do espaço utilizando a narrativa como um guia diegético para adentrarmos fluidamente no mesmo terreno.

Assim, indo antes da linguagem, perde-se momentaneamente qualquer frustração pela condição humana. O “rir para esquecer” estabelecido desde as comédias gregas (e que no cinema, Chaplin executava com perfeição sabendo rir de si mesmo, num duplo processo de esquecimento temporário da morte e  de um gabar-se por poder rir – o ato que relativiza a submissão que devemos a Deus) se transforma numa nova aspiração sensorialista da liberdade. Podemos, ao menos, aproveitar esse instante efêmero com a intensidade devida (sim, essa efemeridade simultaneamente gera um outro tipo de melancolia). E essa intensidade, ao contrário do que a própria palavra evoca, não necessariamente quer dizer uma força descomunal expelindo para fora dos corpos envolvidos. Pode-se simplesmente ser obtida pela confluência de sensações soníferas e sensuais mútuas entre um casal. Sobrando amor, o tempo tem potencial de se intensificar. Apichatpong revela esse estado passo-a-passo, pelo processo concomitante de filmar e se relacionar com essa filmagem. Não é meta-linguagem. É a vida acontecendo no próprio gerúndio da ação. O “Rec” perde seu status de representação e ganha alteridade. Enquanto os cineastas modernos matam o cinema, Joe exalta o instrumento de “bliss”.

Mal dos Trópicos, o terceiro filme de Apichatpong é o que mais se aproxima de um irrepresentável da imagem proveniente desse primitivismo. Como chegar ao “ainda não instituído” registrando mecanicamente um olhar? Ao impor uma imagem, necessariamente não estou instituindo um certo estado pós-linguagem ou, ao menos, dando este trabalho ao espectador configurar este novo código? Eis o paradoxo da imagem que Joe responde à assignificância das coisas, “apenas” respeitando o que vê pela frente. Abole-se a mise-en-scène tradicional para a contemplação de qualquer forma de vida e suas conseqüentes comunhões. O plano reflete e descobre seu próprio processo.

É com esse entendimento que a primeira metade de Mal dos Trópicos perde seu olhar documental enfatizando o casal gay de protagonistas e simplesmente caminha buscando esse estado do que lhe espera, do que a fugacidade do tempo transforma a cada instante. É por isso que depois de poucos segundos filmando Tong jogando bola, a câmera corta para o outro jogo, agora de futebol, que aparecia ao fundo, segundos antes sem nenhum personagem aparentemente relevante. Mas para Apichatpong sentir a ambiência é altamente importante para o escoar do tempo e o fluir da narrativa.

Na segunda metade intitulada “O caminho do espírito”, onde seu início espantou muitos críticos por parecer mais incongruente do que a brusquidão dos créditos de Eternamente Sua – entra uma tela preta, novos créditos, nova cartela de um tigre desenhado – aparentemente estaríamos defronte a um novo filme. Mas logo percebe-se que não, mesmo que a narrativa tenha se descolado de uma configuração primeira. Tão equivocado quanto achatar Eternamente Sua à dicotomia campo e cidade seria prensar Mal dos Trópicos como um dualismo entre realidade e fantasia. Joe está sempre se desvinculando seja esteticamente ou narrativamente de uma lógica categórica (talvez a única lógica derradeira de seus primeiros filmes – a divisão em dois blocos – é quebrada em Tio Boonmee…) menos, como dito anteriormente, pelo bel-prazer de abalar a zona de conforto do receptor da obra, mais pelo impulso criativo nada sistemático do diretor.  O que persiste é sua filosofia e nessa segunda metade damos um passo importante para sua compreensão: há de ser possível representar o inefável. E o que seria mais irrepresentável do que a soma de tudo que não se revela ao mundo das aparências? Ao que também podemos chamar de Deus. E o animal bestial de “O caminho do espírito”, não se comporta como um reflexo do próprio homem? Um espelho da imanência patriarcal, de sentimentos contraditórios e complementares, todos exultantes e expelidos concomitantemente. É uma sensação tão vívida, tão desconcertante e ubiquamente a flor da pele que se materializa em vida. O caminho do espírito está na luta entre seus próprios demônios. Está na entrega. “Monstro, eu te dou meu espírito, minha carne e minhas memórias” é praticamente a declaração autobiográfica do diretor assumindo sua oferenda máxima ao cinema. E com tamanho compromisso é possível escutar a canção da felicidade – canção esta, incrustada no ritmo dos ventos, ranger e uivos ditando o corte dos planos até o fim. Planos estes que não a toa, se encontram em todos os filmes de ficção de Apichatpong Weerasethakul.


Este mesmo último plano de Mal dos Trópicos é o espelho noturno do primeiro plano de Síndromes e um Século. Importante mantermos a memória, como diria John Ford, para podermos manter a consciência sã, mesmo que claustrofóbica. Aqui Joe vai renegar as últimas teorias simplistas que prezam o bucolismo campestre como solução prática de um aprisionamento contemporâneo. Sim, tanto o homem quanto o cineasta Apichatpong preferem o campo à turbulenta Bangkok, mas isso não condiz com a rebuscada e no fundo simples filosofia do diretor tailandês. Nem tudo é “pão – pão, pedra – pedra”, mas além do sólido e o líquido para Joe existe o vapor. Que entremeia inconsciente  sem revelar seu estado originário. Passa por nós, sem se denunciar, como obra-prima que é, obrigando-nos ao trabalho consciente de tentar não mais entendê-lo, como seria no caso de uma substância aquosa perceptível ao nos ultrapassar, mas de tentar, ao inalar o gás, sentir o aroma. No caso de Joe, é o momento de sentar-se para apreciar o cheiro agridoce da vida. Vida essa que em Síndromes e um Século não mais terá seus momentos de clara identificação intensa com a natureza como nos dois filmes anteriores. Agora as doses de “feel good” são homeopáticas. Vêm do entorno. Dos jardins em volta do frio e sereno (sim, esse filme demonstra que os dois adjetivos podem caminhar de mãos dadas) hospital que arquiteta o espaço. São dos momentos de escape, de um olhar reflexivo (tanto interiormente quanto externamente) pela janela do escritório, de uma soneca, piquenique ou conversa nos gramados floridos do lugar. Aqui, mesmo sem dar o passo extremo, como pedir folga de um dia de trabalho, é possível confluir os momentos de rotina com os de escape. O redor serve como espelho para se lembrar que, como um budista, deve-se andar no ritmo da natureza. Mesmo que os passos do trabalho tentem ditar uma aceleração desproporcional. É por isso, que em nenhum momento se vê no hospital, mesmo no andar de baixo, voltado para tratamento de veteranos de guerra, pessoas desesperadas, descompassadas. Tudo ditado no ritmo que o entorno nos empresta.

Não que a filosofia budista dite o ritmo e os engendramentos lógico-causais dos filmes de Apichatpong mas os passos que arquitetam a decupagem de Síndromes… tem  similitudes às de um monge. As semelhanças são incorporadas mais por identificação humana, na conduta do viver, e menos por ideologias sacras. A cena onde um monge, ao ser consultado pela médica, indica tratamentos espirituais para ela, sinaliza o respeito de Apichatpong tanto pelo budismo quanto pela medicina. A religião, a ciência junto à arte, que é seu métier, resplandecem com luzes duvidosas nessa virada de século. Todas em crises estrondosas coadunam para a insurgência de uma grande dúvida quanto ao progresso relativo à liberdade humana. Com a descrença metafísica; com os evolucionismos tecnológicos às avessas que, ao mesmo tempo que aumentam a perspectiva de vida (e isso também pode se tornar um grande problema, ao se deparar com o que fazer com o tempo que sobra) e insuflam a promulgação de guerras, também constroem (para não dizer reconfiguram) novas relações interpessoais propagadas por um sistema de redes que, no mínimo, avilta o contato físico humano; além do fim da perspectiva histórica que traduz no enfraquecimento da esperança, como continuar andando sem olhar para frente? É muito peso nas costas e muita pedra no chão. Apichatpong encara o desafio e relativiza todo esse peso, afinal se carregamos agora, carregamos desde sempre e já que temos muita pedra pelo caminho, mais vale olhar para o chão. Vamos dançar todos juntos ao som da euforia.