Arquivo do autor:Pedro Henrique Ferreira

Narrativas Paralelas de Eastwood

Alguns dos principais, quiçá todos, filmes atuais de Clint Eastwood são pautados por certo sentimento de urgência. Esta urgência não é oriunda precisamente de um desespero com o panorama que vivencia, mas da percepção de que o maior inimigo da justiça é a falta de tempo. Tem-se pouco tempo para se fazer justiça às coisas e, no mundo em que vivemos o que tardar não poderá senão sacrificar a vítima. O herói de Clint, portanto, deve ser objetivo, astuto e célere, contrário ao idealismo que não vai direto ao ponto, resolver de bate e pronto as injustiças casuais que acontecem. Ou seja, o homem está fadado a ter de tomar uma decisão e sofrer as conseqüências por ela. Pensemos, por exemplo, em Crime Verdadeiro (True Crime), onde o que pode se apresentar como um dilema étnico ou econômico esvazia-se de qualquer tensão sociologizante para virar rapidamente um drama sobre a inexorável necessidade de um personagem de optar entre sua vida pessoal e o hunch que o invoca a ter de agir, com a maior das pressas, a fim de ter uma influência direta sobre uma injustiça natural do mundo. A luta de Steve não é contra mazelas da sociedade, nem por um valor ideológico qualquer, mas contra o “erro” inevitável da vida entre os homens, e, sobretudo, contra o pouco tempo que tem para corrigi-lo. Em A Troca (The Changelling), também o que pode ser uma trama irônica sobre a burocratização de sistemas de justiça vira logo um drama agudo sobre a pressa que se tem para recuperar aquilo que foi perdido antes que seja tarde demais. Mas é preciso, de certo modo, ter aquilo que a personagem de Jolie não tem: frieza. Abomina-se o que é lento e burocrático. Mas agir no calor do momento é também pouco objetivo. Lembremos de Gran Torino (Gran Torino), também, onde, após o tiroteio da gangue local, a ação rápida de Walt exige frieza, objetividade e reflexão para poder fazer justiça, e não apenas um sentimento de revanchismo, meia-culpa, ou uma ideologia do justo. “A vida é injusta”, diz Walt ao jovem Thao – é preciso pensar e agir com frieza, de modo extremamente rápido, para poder corrigí-la, na medida do possível. O inimigo da justiça é menos a estática estrutura social, e mais a falta de tempo de corrigir as brechas que ela deixa: eis o lema de um cineasta faulkneriano ao melhor estilo americano-conservador, que, em sua carreira praticamente inteira, dedicou-se a fazer a justiça “rápida e pensada” a certas figuras, situações e dilemas.

Os desdobramentos estéticos destas percepções são pouco ostensivos e sistemáticos, ao ponto de não podermos caracterizá-los diretamente como uma marca de estilo. Nem sequer todos os filmes do autor seguem uma matemática desta natureza, e o que temos é mais um arcabouço de valores do que um conjunto de resoluções cênicas. Ainda assim, dando um salto deveras questionável, podemos assumir que sua exposição se encontra no recorrente uso de cenas curtas e diretas em narrativas de poucos arcos dramáticos e poucas variações rítmicas, tratadas de certo modo rudimentar, de tom árduo, abafado e incisivo, com uma certa distância da narrativa em terceira pessoa, em sequências em cujas resoluções o autor parece nos apontar o dedo e nos exigir um posicionamento moral imediato, ao mesmo tempo em que nos responsabiliz, e a seus próprios personagens, dialeticamente, pela escolha feita. O salto questionável que demos neste sentido, porém, é menos arbitrário do que parece de imediato: tem haver com a ideologia-percepção de várias expressões artísticas da tradição sulina norte-americana, das canções folks às literaturas de Steinbeck ou Faulkner, concluindo-se também em variadas cinematografias (incluo nesta meiúca Ford, já que tanto falamos dele – mas também Peckinpah), e até em seriados televisivos (pensa-se, imediatamente, no pathos que ronda a figura de House). Todavia, este conjunto de idiossincrasias que Clint Eastwood herdou, dentro da obra de um dos principais diretores norte-americanos pós-60, servem, principalmente, para responder a perguntas e problemas do mundo atual.

Além da Vida (Hereafter) interessa-se, sobretudo, por uma problemática mundial estritamente atual que exerceu efeitos nas narrativas contemporâneas: a formação de redes mundiais e seus desdobramentos. Centra-se também, por outro lado, na noção new age do que seria um pós-vida. Porém, esta instância desconhecida (tanto quanto a primeira) só interessa na medida em que afeta a relação entre os homens. Ambas as idéias se conjugam no filme, constituindo o corpo dramático e a situação motor de todo o desenvolvimento narrativo: pessoas distantes em si, conectáveis por vias globais, tiveram experiências bastante específicas com relação à morte. O que pode decorrer disto?

Deve-se olhar o dilema em retrospecto: com a popularização da internet e das redes de celulares, meios que supostamente movimentaram drásticamente a vida das pessoas, grande parte do cinema da década de 90, de grandes indústrias a países recônditos, entreviram o assunto com desenvoltura. Angelopoulos realizaria O Passo Suspenso da Cegonha (To meteoro vima tou pelargou) em 1991, concluindo o filme, pautado sempre por sua eterna monumentalidade maneirista, com um longo plano-sequência de homens conectando uma linha de telefone para ligar dois países; Kiarostami dirigiu E o vento nos levará… (Bad ma ra khahad bord)  em 1999,  também demonstrando os desdobramentos de um outro problema na relação (ou ausência de) que o homem-com-celular tem com o mundo que lhe é mais imediato; Muito mais significativo para o tema é o olhar que Kieslowski (que chega a ser citado por Eastwood) os lança em seus filmes desta década, começando por A Dupla Vida de Veronique (La Double Vie de Véronique) em 1991, onde duas personagens com o mesmo nome e a mesma aparência, vivendo em lugares distantes, parecem ter uma comunicação de uma natureza empática qualquer. Em 1994, realizará Fraternidade é Vermelha (Rouge), obra fundamental que aponta o tema que o polonês pautou durante os anos 90: onde podemos entrever Deus (ou a ausência de) em um mundo em redes, onde os acontecimentos se cruzam criando choques inesperados, ora traumáticos, ora redentores?

O cinema norte-americano também depositou sua parcela no tema desde a década de 90, através de filmes com estruturas narrativas complexas onde histórias isoladas se entrecruzam (ou não), ou onde pequenos movimentos em um canto ou momento resultam em grandes efeitos em outro. Assim, as estruturas narrativas populares nos anos 80, a dizer, as narrativas metalingüísticas estruturadas em abismo (cataratas, crateras, bifurcações ou outros nomes engraçados), e os road movies de descobertas são lentamente substituídos por obras em episódios, flashbacks ou, no caso mais ilustrativo, fragmentos de vidas distintas que, de algum modo, se entrecruzam: lembremos do fim da trilogia de Kieslowski, quando os personagens dos três filmes são colocados juntos em um barco a deriva, mas também lembremos do caráter episódico, fragmentado, onde a transição geográfica depende de um simples corte, no cinema de Wong Kar Wai, ou de Pulse (Kairo), onde Kyioshi Kurosawa trata de personagens-centrais cambiantes, tratando o tema internet/morte de modo extremamente desesperado. Dentro de Hollywood, pensamos aqui em Haggis, Iñárritu, Nolan, Fincher,  tanto quanto novos filmes de diretores antigos – Coen e Woody Allen, por exemplo – entre inúmeras outros obras exibidas tanto em circuitos de arte quanto em circuitos comerciais. Esta estrutura narrativa elementar tem, sobretudo, duas intenções que se cruzam: em primeiro lugar, responder à pergunta de Kieslowski, ainda que indiretamente, sem que Deus seja necessariamente nomeado. Ou seja, como e por quê se dá a sincronia de dois acontecimentos paralelos distintos, encontrando-se e resultando numa modificação da progressão de ambos? Qual é a natureza deste acaso, e o que o move? Em segundo lugar, um retrocesso investigativo para voltar-se às causas inaugurais de um resultado catastrófico. Ambos os mecanismos, em natureza, distintos, tem em comum o fato de advirem de um mundo globalizado, onde os acontecimentos são aproximados, e um efetua-se sobre o outro em um constante processo de troca. Ainda que isto se aplique a uma elevada porcentagem dos filmes, muitas vezes, escapa-se também desta questão determinista, e devemos pensá-lo mais como um procedimento que se tornou popular, e que invoca determinados temas e relações com o estado atual do mundo do que como um conjunto de características formais que estão em essência conectados a eventos históricos, o que seria um erro crítico primordial.

Em Além da Vida (Hereafter), Clint Eastwood resolve meter a mão no ninho de vespas, jogar estrume na casa do príncipe, roubar o jegue do delegado. Primeiramente, simpatizando-se com a questão que atormenta a religiosidade moderna pós-80: tivemos uma experiência de quase-morte, um vislumbre repentino do que é a vida após ela. Tivemos uma epifania que nos transforma e transforma o mundo que nos circunda, um breve olhar sobre o universo digitalizado do pós-morte, do pós-corpóreo, e como poderemos agora voltar à vida? Quer dizer: não se pode viver na morte, pois a vida humana é inexorável. Apresentam-se então três personagens: a francesa, moderna herdeira de Kieslowski, jornalista e personalidade de outdoor, com a culpa culturalista de Claire Denis, filmada por steady-cams raros no cinema de Clint, diretor não lá muito fã da narração em primeira pessoa; o menino inglês calado, quase-orfão de uma mãe bêbada e internada, que tinha na personificação do irmão gêmeo safo alguém a lhe dar um norte; e, finalmente, o americano portador do dom genuíno, que tem contato com (porém nenhum conhecimento) este além da vida.

Segundo Arnold Hauser, marxista de carteirinha, a idéia de um dom inato foi criada como uma auto-defesa do artista palaciano do século XVII, iniciada quando, em razão da falta de dinheiro para a produção, a classe artística precisava de uma justificativa para sua própria existência insuflada perante as cortes. A pouca recepção do trabalho do artista em vida, mais por razões econômicas do que efetivamente artísticas, os levaria, a fim de dar continuidade ao próprio trabalho, a creditar-se (e até levantar como bandeira) no presente um reconhecimento post-mortem, além da vida que, somado à ideía do dom inato, constituiu o arcabouço pelo qual o artista ao mesmo tempo em que garantia a si mesmo sua razão-de-ser em um mundo de crises econômicas, isolava-se em sua torre de marfim aristocrática, pois seu dom não adquiria reconhecimento no mundo presente. Esta idéia teria se transformado cada vez mais durante os séculos seguintes, mas prosseguido até os dias atuais.

O personagem de Damon indica claramente a posição de Clint em relação à idéia de dom ou dádiva: em primeiro lugar, é um paranormal que prefere o trabalho rotineiro e tranquilo do operário, e abdica dos lucros titânicos ou do infinito conhecimento místico que poderia atingir com seu dom, visto que este dom é insuficiente para sanar aquilo que mais deseja, isto é, estabelecer contato com outro ser humano e servir a quem de fato possa ajudar. Além disto, este dom não é inato e reservado à aristocracia de nascença, mas resultado de um trauma pessoal vivido, tanto quanto em Paranoid Park (Paranoid Park), de Gus Van Sant, a potência do narrar brota do recalque de uma culpa, de um trauma – é uma dor a ser narrada. Representativo, todavia, é como ambos os filmes destoam entre si no que se refere às motivações psicológicas e resoluções dramáticas de suas tragédias: o skatista de Paranoid Park (Paranoid Park), juventude à deriva até o oco, tem a potência de narrar, mas isto pode ser queimado em um diário ao final do filme, pois a narrativa lhe serve somente para expiar um remorso, e a amiga mais próxima, que se oferece a ouvir a verdade, não precisa sabê-la. Clint Eastwood talvez pense que o skatista de Gus Van Sant merece uns tecos. Ou pelo menos, tal qual ocorre ao oriental Thao em Gran Torino (Gran Torino), tem de aprender com um veterano de guerra certas diretrizes da conduta de um ser humano em meio ao mundo.

É possível que seja o fado destas figuras a solidão, como nos sugere o final natalino de Crime Verdadeiro (True Crime). A mesma desilusão e crise narrativa vive o personagem central homônimo de Tetro (Tetro), de Francis Ford Copolla, cuja desilusão familiar após ter um filho roubado pelo egocentrismo do próprio pai o leva ao isolamento, ao estado de suspensão, de wanderlass tão bem extraído pelo diretor da figura elementar de Vicent Gallo. Por que terminar a peça que não tem destinatário? Diferentemente do que se concebe acadêmicamente em relação à raiz destas estruturas complexas de narrativa, o caso aqui é outro, e tem menos haver com uma crise da filosofia histórica teleológica (não há nada mais teleológico que o filme de Clint), e mais haver com a simples indagação acerca do “para quem” da arte. Tetro (Tetro) deposita suas fichas no filho que ainda há de lhe descobrir, que ainda há de ir atrás dele resgatar-lhe o dom, e concluir a narrativa que ele mesmo deixou para trás. A aposta de Clint, mais ousada, nos aponta para pessoas de outras nações que possam precisar, menos para visitar o passado e mais para curar-se dele, ou pessoas que tenham vivido semelhantes experiências.

O encontro entre três pessoas de países diferentes que entre si tem algo de comum, e que necessitam de algo que um pode dar ao outro, é um fenômeno viabilizado pela existência desta rede social, por tecnologias virtuais, pela propaganda – por ferramentas de um mundo globalizado que podem, por um lado, trazer desilusão e fracasso, mas que por outro podem trazer um encontro significativo e real. A relação que se estabelece entre um americano old school e um jovem chinês imigrante na propriedade americana de Gran Torino (Gran Torino), portanto, é elevada a um outro patamar onde a afeição não cresce nem só pelo vizinho etnicamente diferente, mas também com kilometros de distância.

Krysztof Kieslowski, herdeiro da tradição européia, sempre colocou a responsabilidade da sincronia de efeitos que geram um encontro, traumático ou redentor, em um acaso de natureza divina, e o homem, em sua condição passiva, é conduzido por estes fenômenos trágicos que lhe escapam absolutamente; a narrativa norte-americana jamais aceitaria deixar ao encargo de Deus a responsabilidade de um acontecimento, e retrocede, eternamente, a fim de determinar esta causa primeira; em Além da Vida (Hereafter), Clint Eastwood conjuga as duas tradições com brilhantismo – aceita a instância do inesperado, mas nem por isto subtrái a responsabilidade humana do fato. Deus ou o além da vida tem uma existência incogniscível. Exatamente por isto, o homem não pode jamais ausentar-se do posicionamento moral diante o mundo. Por isto, quando Cecíle de France vê sua vida ser levada pela maré, diz ao marido: “E pensar que se você tivesse comprado os presentes do teu filho, nada disto teria acontecido.” Em momento algum lhe ocorre depositar a causa da desgraça em um fenômeno natural, isto é, o tsunami. E o encontro das histórias ao final do filme nos soa forçado… Não seria para menos, já que é forçado. É feito pelas mãos dos homens.

O homem assume a responsabilidade de sua posição no momento em que deu-se o fenômeno que não pode controlar. Mas sua redenção não está em apropriar-se desta culpa eterna, e na obsessão de traçar uma linha em direção à causa primeira – isto é viver a morte – viver a vida, por sua vez, é como se posta o homem a partir desta experiência transgressora, o que dela nasce não para os mortos, mas para os vivos. Dentro do paradigma atual, Eastwood reconhece que o homem necessita ainda mais tomar uma postura ativa em relação a meios midiáticos, utilizá-los ao favor de seus ímpetos como ferramentas, e não ser dominado por eles, condição que só leva a juventude à deriva contemporânea: o órfão inglês encontra um médium em sua vasta e fracassada pesquisa pela internet; a jornalista francesa encontra alguém que verdadeiramente compartilha de sua experiência divulgando-a em um standing após o lançamento do livro por uma editora norte-americana;  Já o médium americano, finalmente encontra um eco para seu dom, e a possibilidade de estabelecer uma relação frutífera, sem traumas, quando resolve revisitar seu ídolo Dickens, a quem o filme homenageia com razão, o expert em narrativas paralelas, o realista social que retratava a vida de pessoas comuns, mas também o pai da narrativa clássica norte-americana. Pois, de fato, a narrativa atravessou crises as quais Além da vida (Hereafter) espelha em sua narrativa vacilante, de poucos arcos dramáticos e de uma dificuldade tremenda de articular as três histórias paralelas que se propõe a contar. A narrativa desenvolveu-se, transformou-se, complexificou-se, mas o fenômeno fundador, a intencionalidade de comunicação íntimamente ligada à expansão global da cultura norte-americana, esta, em si mesma, nunca fugiu muito dos princípios e desejos do famoso escritor vitoriano, operário de fábrica que rejeitou os ideais da cultura aristocrática. Como não temos vontade de lê-lo após o fim do filme! O retorno a ele é um elixir  mais do que uma nostalgia. A homenagem, a conclusão de uma ponte sobre um abismo que o filme conscientemente prefere ignorar: e eis aí sua grande força.

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Por que o Coringa venceu?

A diferença entre o cinema clássico americano e o que se desenvolve, hoje em dia, na indústria holywoodiana pode ser derivada, tanto estilisticamente quanto ideologicamente, da apropriação que Christopher Nolan faz de John Ford para, em Batman: cavaleiro das trevas, pôr em jogo os artíficies que, em O homem que matou o fascínora, modulam o nascimento da democracia norte-americana, quando esta se sobrepôs ao regime anárquico e selvagem do velho oeste. Refiro-me à repetição da estrutura quadrangular onde um herói obscuro e potente, acima da lei, se vê do mesmo lado do herói da claridade, figura da lei e de suas burocratizações, que, além de ter roubado dele a mulher que amava, se posiciona, por uma ética superestrutural, contra seu suposto aliado. Esta união, todavia, deve de acontecer para derrotar um quarta figura, representativa de um mal em certa medida ameaçador. A convicção é de que a ideologia expressa nesta estrutura narrativa, na inversão de papéis e a ressignificação e potência doada a cada uma destas quatro figuras pode nos apontar no que, essencialmente, o cinema clássico norte-americano difere do cinema atual, desdobrando-se, deste modo, numa distinta postura sócio-ideológica, numa distinta compreensão do papel da realização artística, e numa distinta concepção do quadro cinematográfico.

As motivações que Nolan empresta à figura do herói são indúbidas: sendo ineficaz em realizar justiça à morte de seus pais pelo viés da lei, Batman opta por tomar a justiça em suas próprias mãos. A partir desta perda inicial, cria-se um ideal de justiça incorruptível pelo qual age nas sombras. Ou seja, suas motivações são retroativas, bem distintas das motivações de Doniphon. O herói fordiano não tem ideais políticos ou sociais, nem expressa em seus gestos nenhuma coerência ideológica. Seu ataque soturno a Liberty Valance tem uma motivação única e simplesmente passional, isto é, na medida em que ama Hallie, e para que ela seja feliz, Stoddard não pode morrer, então ele deve impedir o assassinato do advogado. O herói fordiano, ao contrário do herói segundo Nolan, é passional, direto ao ponto, sem elubricações ou uma auto-consciência de seu papel social, e termina por realizar o ato heróico mais pela força de sua paixão do que pela compreensão de sua posição em meio ao mundo. Diferença #1: Batman é movido por uma ausência, por uma moral que se erige a partir da necessidade de fazer justiça a esta ausência; Doniphon é movido por paixão. Quando a paixão já não pode existir, abandona as armas.

O dilema que o personagem fordiano enfrenta existe na medida em que deve escolher subtrair-se frente à democracia norte-americana para assim satisfazer o desejo da mulher que ama (e há ainda que defenda que Ford é machista), ou rejeitá-la este desejo para a manutenção do modo de vida que caracteriza o velho oeste. Mas já a ensinaram a ler – e ela apaixonou-se pelo ideal democrático; quando as paixões das pessoas mudam, isto quer dizer que o processo de transformação é irreversível: Doniphon “passa o bastão” adiante, abandona as armas, e morre no anonimato. O dilema de Batman,  por sua vez, é de outra natureza. Como alguém disposto a se pôr acima da lei para levar a cabo a justiça, aceita o papel social de pária heróica e se torna um “mecanismo social” de retenção da violência e de supressão do caos que lhe é inerente. Seu dilema começa ao adquirir a auto-consciência desta posição atuante pouco embrionária, que tem mais haver com viabilizar e manter determinada idéia da democracia norte-americana do que com efetivamente enfrentar o mal e suprimir a injustiça. Esta auto-consciência acontece quando se depara com um inimigo que “não tem desejo”, isto é, que é pura e simplesmente uma máscara do caos – uma máscara que adquire em Batman o seu espelho, pois a grande meta do Coringa é fazer com que o homem-morcego o mate e, deste modo, reconheça o mal dentro de si. A solução que Batman encontra é uma não-solução. Não pode vencer o coringa, mas pode escondê-lo da sociedade americana. E, de bom grado, assume para si esta tarefa imbecíl. Diferença #2: Doniphon se torna um herói-obscuro afim de dar continuidade a um processo irreversível, enquanto Batman se resigna como um herói-obscuro para a manutenção da segura ilusão de uma certa sociedade democrática contra o caos que lhe é inerente.

De modo que podemos deduzir rapidamente que, em ambos os filmes, a mentira se acha executando um papel decisivo da estruturação democrática norte-americana, quiça de qualquer sociedade que não se quer anárquica. Mas a mentira que Ford denuncia na estruturação da sociedade democrática, e da qual se arrependem o advogado e a mulher, quando, já velhos, vêem que o deserto selvagem se tornou um jardim, é também a mesma mentira que Batman aceita, com a qual corrobora, a qual se torna o objeto a ser defendido para o bem de um mundo que parece já querer ruir, para a manutenção deste mesmo jardim. O caos de Liberty Valence será sempre vencido pela paixão de Doniphon, mas Ford acredita ser a maior das covardias ter de lhe matar por trás; Já o caos do Coringa não pode ser vencido pela moralidade batmaniana, pois se transfere de homem a homem, e deve-se, sempre, Nolan acredita, para o bem da vida, escondê-lo do mundo, custe o que custar. Diferença #3: O caos é inerente a toda espécie de ordem, sabemos. Nolan esconde o caos para a manutenção da ordem. Ford não aceita ordens, aceita apenas paixões. E ela é e sempre será mais forte que a violência do caos.

John Ford tem uma nostalgia fantasiosa, paradisíaca, deste velho oeste onde a lei era a força e a paixão, o direito natural, e não a mentira que é a ordem – o herói, um irlandês amigável, grosso e beberrão. Se há algum mérito efetivo na obra de Nolan, este é reconhecer que o caos não pode ser suprimido – que ele é uma máscara que há de retornar, em diversos corpos, de diversas maneiras. Desastroso, todavia, é a função do herói batmaniano neste paradigma: se resume a contêr para que o caos não avance, mesmo que nunca consiga, em seu idealismo moral, vencê-lo ou, ao menos domá-lo, em plenitude. Doniphon era capaz de domá-lo, de mantê-lo fora do alcance daquilo que ama. Batman, por sua vez, sái derrotado. O que nos leva ao que seria a maior das diferenças: Por que é que o coringa venceu?

Dois estágios distintos da democracia é que são aqui pensados e vivenciados, ideológicamente, socialmente e esteticamente. O reconhecimento destes dois estágios podem nos fornecer matéria o suficiente para apontar como diferem a maneira através da qual reflete a holywood clássica e a holywood atual, muito acima de quaisquer critérios que busquem uma coesão referente somente à abordagem dos atributos formais dos filmes. O que mudou efetivamente na concepção do papel do artista e das finalidades da arte de um paradigma a outro; e por que é que, no fundo, agora o coringa venceu?

Mas este texto introdutório ainda quer apontar para um terceiro filme, que brotou diretamente destes dois até aqui mencionados. Tropa de Elite repete a estrutura de Nolan – O primeiro Tropa é o espelho da formação de um herói tanto quanto o é o primeiro Batman de Nolan; e o segundo repete, do mesmo modo, a mesma estrutura quadrangular que apontei no começo do texto, preenchendo-a com as figuras de Nascimento, Fraga, Rosane e do grande inimigo sem corpo contra o qual se únem. Sem conhecimento de causa, apostaria minhas fichas que Padilha se inspirou diretamente nos dois batmans de Nolan para realizar os Tropas. O que nos leva a pensar sobre o cinema que faz esta estranha nação: Por que é que a intelectualidade brasileira, seja de esquerda ou de direita (aqui, ambas são iguais), acredita poder prescindir de qualquer figura que preencha o espaço de um coringa? No fundo, Tropa de Elite 2 não é senão a vã busca de Nascimento por encontrá-lo…


Dias atuais?

Quando Hamlet encena uma peça que narra diretamente a maneira pela qual seu tio realizou o ato de tomada de poder, cria-se um embate ambíguo: primeiramente, o desejo de confronto direto para com aquele que matou seu pai. Por outro lado, um desejo que é recalcado, que não pode ser exposto. A grande tragédia é menos a loucura de Hamlet e o ser ou não ser daquele fantasma sobrenatural que lhe sopra notícias, e mais um panorama circunstâncial no qual Hamlet reconhece um embricamento onde a denúncia de uma verdade de nada servirá para fins efetivamente políticos – no século XVI, Shakespeare já reconhecera que o enfrentamento político se tornara uma arte de dissimulação, e a política uma questão partidária de poder pelo qual os homens lutam, pura e simplesmente, para terem este poder, distante do ideal grego da polis como o palanque da decisão coletiva. No começo do século XX, esta espécie de formulação ganhará, sob forte influência do materialismo histórico esquerdista, um embasamento teórico mais rigoroso e estruturado que desaguará, dentre muitos outros âmbitos culturais, em diversas formas, perspectivas e correntes artísticas.

No Brasil pós-retomada houve um crescente e desorientado interesse por um realismo social urbano que encontra em Tropa de Elite 2 uma exposição bastante ostensiva dos seus ideais artísticos, e ao mesmo tempo o limite desta proposta ingênua: narrado a partir do ponto-de-vista de um personagem incorruptível que agora se encontra em um local de onisciência, no interior das engrenagens do sistema, o que temos é um flashback das descobertas deste herói que, produto da sociedade, tornara-se um maníaco obcecado por executar a justiça (a formação desta monstruosidade, pária necessária para a manutenção de uma sociedade, é o que observamos no desenrolar do primeiro filme). E este percurso não é senão um percurso de “tomada de consciência”, quando esta máquina da justiça encarnada por Wagner Moura ultrapassa seu círculo habitual mais exíguo e adentra as tramas governamentais, finalmente conhecendo a “realidade das coisas”. Mas o que a nós, expectadores, é ofertado nesta jornada singular? O êxtase pouco fundamentado da premissa realista-social que, aliada a seu verdadeiro irmão, o intelectual esquerdista pós-68, encarnado na figura de Fraga, termina por nos apresentar sua incontestável ingenuidade. Pois tanto os defensores dos direitos humanos, filhos da geração contra-ditadura, quanto documentaristas sociais ou heróis obscuros da direita, que farão justiça a qualquer preço, ainda martelam na velha tecla – a mesma velha tecla que ainda supõe a possibilidade idealista e revolucionária, que ainda luta desesperadamente para perceber o óbvio, aquilo que Shakespeare notou assim que a sociedade começava a se transformar – a boa e velha tecla que pré-adolescentes martelam na puberdade, e para a qual sempre poderemos voltar quão mais fundo caminharmos na ingenuidade eterna que marca o pseudo-intelectualismo brasileiro contemporâneo e que raras vezes consegue realmente perceber que a canção que dela ecoa não é somente de uma ancestralidade monumental, mas de uma inefetividade circular absurda.

O que quer um objeto artístico que procura expôr um quadro social, político ou econômico, tal qual Padilha o faz, como um protocolo, em relação ao sistema jurídico e político do país, sob a bandeira do realismo (deixo esta bagatela para outro momento)? A resposta é óbvia: criar uma evidência que mobilize a sociedade e pressione o sistema de justiça em seu funcionamento, suprimindo a diferença social, em fins igualitários. A suposição é que esta evidência irá suplantar o desconhecimento da classe média em relação a certas condições, pois a classe média estaria sob um efeito alucinógeno da mídia que, no jogo político do esconde-esconde, a teria moralizado de forma alienante. Este dado incontestável da classe média virou uma espécie de égide que justifica a preguiça de se pensar o fazer-política desta espécie de cinema. Sabemos o que se quer, mas pensemos agora no que se consegue.

Há algo de inconscientemente irônico quando, após tantas reviravoltas políticas, o filme termina com uma imagem de Brasília e a voz de Wagner Moura a nos dizer que o buraco é ainda mais embaixo. Irônico não porque Padilha tenham tido esta intenção preliminar, mas por que sobre a imagem aérea de Brasília, poderiamos ter uma imagem de satélite da Nasa enquadrando o globo terrestre inteiro. A interrogação que nos fica é a seguinte: até onde nosso capitão Nascimento irá em sua caça por um culpado maior que possa ser suplantado e que, assim, se estabeleça a ordem do justo? Em nome do que exatamente morrem os inocentes? Somos remetidos ao slogan incoercível no qual sempre resultará esta espécie de busca: “o culpado é o sistema”. Mas nem a violência cultuada no primeiro filme, e tampouco a denúncia cultuada no segundo, quando o personagem de Moura, no CPI, diz-se lutando com outras armas, tem um poder capaz de mobilizar este grande adversário sem corpo.  Nascimento e Fraga, tão ativos nesta luta sociológica e pessoal (prevejo que, no futuro, haverão inúmeras páginas de lacanianos perdendo o tempo estudando os mecanismos psíquicos de Nascimento, sua necessidade de resolver traumas pessoais atacando um outro estabelecido por princípio, e todas as espécies de baboseiras que virão desta auto-consciência), se demonstram extremamente inúteis em suas finalidades, e simplesmente incapazes de desistir da procura inicial. Mas quando o resultado de uma soma não é o esperado, devemos re-ordenar os algarismos primevos. Politicamente inefetivos e aprisionados em um escopo miúdo, o que nem Nascimento, nem Fraga, e nem Padilha percebem é que a classe média não é como é por faltar sabedoria dos mecanismos e efeitos de um certo estado governamental, mas exatamente pelo contrário disto: por saber demasiadamente.

A tomada de consciência não é o elixir que a elite intelectual brasileira sempre quis que fosse, porque, em realidade, toda auto-consciência, ainda que em alguma medida seja uma ferramenta de libertação do indivíduo, é ao mesmo tempo, retroativamente, um aprisionamento deste indivíduo na condição que lhe encarcera. Quem diz a si mesmo “ser desta maneira” também diz a si mesmo “não posso ser diferente disto”. É assim que um esquerdismo pode se aliar a um dito realismo, tomando bases infraestruturais e um materialismo sociologizante como aliados primeiros. Dentro deste panorama-esquemático, um indivíduo como Nascimento lutará eternamente sem perceber que o problema é menos político e mais metódico, tem mais haver com sua concepção de mundo. Esta ideológicamente-denominada “classe média” é mais formada por quem já cansou de lutar, ou tem preguiça de começar, sabendo que não há, neste encarceramento, um fim de luta digno possível. É assim que, ironicamente, o marxismo pode se tornar, sem ser aglutinado por este, um fiel aliado do capital. O papel do artista deveria estar mais em ofertar esta possibilidade, menos como uma utopia do gesto humano, e mais como o possível de se ver o mundo por um outro escopo que reponha os algarismos da questão. No Brasil, que as grandes questões ainda parecem girar entorno de dualidades antiquadas, mais do que nunca precisamos de outros escopos. E se há um mérito reconhecível em Tropa de Elite 2, certamente não está em se gerar um debate sobre um tema, quando o debate gerado não sairá de sua própria circularidade inerente, suas dualidades inexpressivas, seu pretenso realismo estagnado. Esta mais na figura boçal (muito bem) encenada por Wagner Moura que, infelizmente, ao ser dramatizada, é construída como um herói.

O problema da política como uma questão de poder é demasiadamente antigo, e parece que só agora que este realismo social começa a percebê-lo. A questão que deve-se perguntar, num filme que busque tratar de política enquanto tema, é se é possível haver um governo assentado em bases de outra natureza que não as deste sistema que Tropa de Elite 2, com meio milênio de atraso, parece reconhecer. Qual seria esta forma? Como podemos propô-la? E o que ela exatamente ela implica no homem? Questões que o filme passa completamente distante enquanto, em sua utopia, ainda caça seu culpado. O que deixa bem claro que as cartelas que dizem “nos dias atuais”, só se refere ao contexto social, razão que Padilha, com sua malandragem publicitária, soube bem utilizar para ganhar adeptos. Ideologicamente, conceitualmente e estéticamente, é um filme inteiramente datado.


Ventura ou o Não-Reconciliado

Há algo determinante que Rancière aponta em uma das cenas de Juventude em Marcha: no momento em que Ventura visita o museu, em seu diálogo no pátio exterior com um outro homem, percebemos que, para este imponente negro, figura trágica do estrangeiro, este museu e suas obras-de-arte apontam uma memória afetiva completamente distinta daquela que a instalação de um museu passou a significar históricamente a partir do século XVII – Ventura fala de construção material, de trabalho de um povo, de um ethos histórico insuplantável. Então, somos diretamente remetidos a uma guerrilha e ao exílio de sua terra natal ao qual o personagem foi submetido, e sua tentativa contínua de enviar cartas à mulher em outro continente. Esta carta de amor, leit motif do filme, é a espécie de poesia que um estado de vida lhe permite, que emana de sua condição particular e social no mundo. Estes dois fatos fílmicos nos apontam uma característica muito importante que pautou a obra de Pedro Costa de forma bastante significativa, e que o distancia de uma visão comum e panorâmica do cinema pós-80, em seu país, especificamente, de um Miguel Gomes ou João Cesar Monteiro: isto é, a inevitabilidade de que povos ou gerações, trazendo histórias absolutamente distintas, não conseguem, e nem podem ou sequer tentam, uma reconciliação.

Filmar não é um gesto artístico, é um gesto de trabalho. Além de se tratar de um discurso político do autor-cineasta, os próprios filmes também nos trazem exatamente esta medida em sua situação fronteiriça, não entre documentário-ficção, mas entre filmagem-arte; do mesmo modo que a carta de Ventura é um objeto que não se pretende especificamente artístico, mas um simples gesto afetivo de comunicação para suprimir um abismo em direção a familiares distantes, também a câmera de Pedro Costa deve transformar registros em obra-de-arte a posteriori – o motor fundamental da filmagem é simplesmente o desejo de registrar alguém, algum lugar ou condição, através de uma obsessão que nunca se quer plena, nunca se quer redentora. Mas nisto mesmo há algo de muito ambíguo, pois Pedro Costa entra na favela de Fontainhas para armar luzes verdes em quartos precários, posicionar os corpos em simetrias específicas, compondo quadros que buscam gerar determinados efeitos estéticos. Um interesse que, em aparência, é meramente estético. Em uma das entrevistas, Pedro Costa fala sobre como Vanda, uma de suas personagens-chaves da favela de Fontainhas, era simplesmente incontrolável no set de filmagem; ria quando era para chorar, trocava as frases, e terminava por lhe dizer que não conseguia falar o que não lhe parecia certo e natural a ser dito. Há nisto uma irreconciliação ainda maior, entre o que traz um cineasta, e sua câmera com interesses estéticos por uma paisagem e forma, e o que traz um povo, com suas idiossincrasias e constituição sócio-histórica que permanece inviolável, intransponível, acessível somente por aqueles que a trazem cicatrizadas não somente em seus corpos, mas nos confins da memória. Esta não-reconciliação é um momento confuso: não dá a possibilidade de um encontro entre polos opostos ou sequer de um resgate de um lugar esquecido pelo processo histórico, como se pretendia o documentário cinemanovista de Antônio Reis, Trás-os-Montes, uma de suas referências cinematográficas centrais – Uma espécie de Vai-e-vêm negro, homérico e fracassado, que não se relata e é aglutinado pelo processo histórico; Aquele Querido Mês de Agosto em cujo procedimento de resgate de uma comunidade não é capaz de fazer com que ela se volte a um mundo exterior a ela – Fontainhas permanece um local obscuro e duro de se relacionar com –  o cinema “etnográfico” que desaguou num um tanto quanto ridículo documentário realista contemporâneo, em Juventude em Marcha, é levado a uma situação limite onde nem sequer um confronto pode existir. Pois o confronto ainda supõe alguma espécie de troca. Construtiva ou degradativa, pressupõe que exista relação. A irreconciliação, não.

À imagem negra e imponente, homérica, de Ventura, é associada toda a tragicidade de um povo, todos os seus recalques e perdas – seu silêncio perturbador é aquele de um exilado que não se reconcilia com os novos espaços e situações que deve habitar, com as novas cores e imagens que foi forçado goela abaixo, da mesma maneira que Fontainhas foi sempre “desapropriada” pelos filmes de Costa, estrangeira às armações do cineasta que já não quer expôr uma sincronia; Quer expôr exatamente a dessincronia, o descompasso entre dois regimes estéticos, constituídos históricamente de maneiras diversas. Para Ventura, a preguiça de Fontainhas é contemplação, pois aquela miséria tinha algo de digno, uma dignidade de uma comunidade marginal cujo correlato é difícil a nós encontrar em qualquer ambiente artístico hoje em dia,  enquanto a brancura destas novas unidades habitacionais é vácuo, não exatamente por sua geografia ou arquitetura, mas por que a sua organização estética não condiz com a história de seu povo e de sua família. Acompanhamos o perambular e as memórias deste homem que não está somente deslocado ou desenraizado. Ele tem raízes bastante específicas, mas estas não confluem com o regime estético dos prédios brancos, tanto quanto sua história de trabalho escravo não conflui com a história cultural da arte que enxergamos naquele museu. Pelo contrário, nos remete a uma outra noção de beleza, e uma outra noção de contemplação, íntimamente conectada às raízes culturais de um local que Costa conheceu anos antes, em Angola, quando filmava Casa de Lava.

Mas o debate talvez só comece aí: A herança de Straub estaria no gesto de vestir o camponês com algo que pertença à história cultural européia, um gesto repetido por Jancsó através de outros procedimentos, mas pelo qual ambos remetem a uma mesma linha comum marxista, isto é, a de buscar inserir no processo histórico povos e civilizações com suas próprias concepções narrativas e estéticas, não suplantando-os, mas trazendo-lhes à experiência global. Reis, em Trás-os-Montes, se pauta pela mesma iniciativa. É curioso como estes cinemanovismos que tanto influenciaram Costa denunciam o salto ideológico que o cineasta executa em relação a eles. Para o autor português, esta suposta “comunidade estética”, que reúne e delimita, organizando um conjunto de objetos em um espaço-tempo recortado, provêm de condições sócio-históricas de realização específicas que não vão pura e simplesmente virar de interesse comum somente com o ato de se filmar. Mais do que isto: o que é um altar da arte para alguns, para outros é apenas a memória de uma escravidão sem fim – são dois processos históricos que desaguam em duas identidades estéticas que não podem se conciliar diretamente. Costa filma aquilo do qual é efetivamente incapaz de participar, e filma exatamente esta não-participação. Em Juventude em Marcha, Ventura se torna o símbolo desta não-participação. Oprimido por uma sensibilidade estética tão distante daquilo que aqueles apartamentos pragmáticos podem chamar de belo, há mais de nostalgia em seu personagem do que exatamente desenraízamento. Mas como filmar uma nostalgia da qual o próprio cineasta não pode participar? A estratégia de Costa se volta exatamente para aquilo que pode filmar, ou seja, dois regimes estéticos não-conciliados onde perambula um personagem trágico, em devassidão, silencioso, mas cujas palavras trazem a presença magnífica de sua própria noção de beleza, aquela que está associada, através da carta, por exemplo, a uma espécie de vivência pessoal. E o cerne da questão talvez ainda vá mais longe.

Em um outro texto que não trata particularmente de Costa, Rancière aponta outro dado que aqui é de particular interesse: o surgimento de museus a partir do séc. XVIII é uma contradição com o regime estético de sua época, dado que a “revolução estética” é, sobretudo, uma viragem através da qual as coisas e as palavras são postas em pé de igualdade. Contrariamente ao regime representacional, não há mais a contraposição entre a palavra necessária e ativa (do verdadeiro filósofo), e a palavra contingente e passiva (dos sofistas). O que é acontece é um tornar homogêneo dos privilégios, e um interesse crescente pelo contingente, dado que também o contingente, a descrição detalhista que interessa às narrativas de Flaubert e Balzac, por exemplo, tem a potência de expressar uma verdade de uma época, local ou comunidade. Neste sentido, selecionar obras-de-arte e reuní-las em um espaço de privilégio seria uma tendência absolutamente contrária, contudo contemporânea àquela tendência que a revolução estética criou.

Há na sequência do museu que mencionei inicialmente o relato de duas histórias que desaguam em duas concepções de beleza bastante contrárias – a história européia da arte da qual, além de ocupar um lugar privilegiado, o país ibérico tanto se orgulha e constrói sua pompa. Mas há também a história de angolanos e favelados para quem a construção de um museu é um ponto fixo numa progressão de um outro modelo de relação. Pedro Costa se desloca então do cinema incisivo de Reis, místico de Parajanov, ou até da irreverência alegre de Miguel Gomes, pois, para ele, não há uma história a se resgatar, a ser aglutinada como um outro ponto fixo na progressão histórica de seu país e continente. Isto por que uma memória não pode ser resgatada pela câmera, já que toda memória está imbutida de história. E a história não pode ser resgatada, pois é uma progressão de uma raça ou de um povo que definha. Esta lição que Ossos e Quarto de Vanda já nos davam é levada adiante: os espaços que se filma, a arquitetura e estética particular de um local que se projetavam no interesse formalista de Costa, a la vídeo-instalação, são também traiçoeiros. Quer dizer, pode-se filmar Vanda e apontar que a organização espacial e estética de uma comunidade situa os valores e experiências cotidianas de um povo ou de uma raça. Pode-se, inclusive, filmar a transformação de Fontainhas em unidades habitacionais, e a transformação de uma vida que decorre diretamente de uma transformação estética, apresentando-nos este novo quarto de vanda. Pois o entendimento de uma comunidade estética pode, de fato, emergir de seus espaços. Mas Vanda, com sua parlapatonice, seus novos hábitos de vida e suas visíveis mudanças corporais, não é o personagem central de Juventude em Marcha. O interesse é lançar os olhos a Ventura, e exatamente àquilo que não tem como ser filmado, isto é, a história do sentido que ele e seu povo dão àquele museu. O que fazer, então, com este homem-nostálgico? Podemos mostrar sua Fontainhas, tal qual Costa nos mostra, em seus atributos organizacionais e em seus valores estéticos subcutâneos – interessa o regime mais do que a história. Mas como poderíamos mostrar o que é o seu museu, este que advêm de uma história roubada? Isto, de fato, é irreconciliável.

Mas Pedro Costa é um rapaz muito malandrinho. Alguns recursos narrativos, como o flashback vem para suprir em parte este abismo. E sobretudo, encontra um aliado forte no uso da palavra, mesmo quando tratando de um personagem silencioso. Não sei por que diabos, cineastas contemporâneos resolveram que a palavra não serve para o cinema e o que vemos é uma penca de filmes que odeiam diálogos. Mas Costa teve um certo estalo ao notar que este silêncio só pode ser interessante mesmo na medida em que torna a palavra, quando pronunciada, mais potente – é ao que serve o silêncio fúnebre de Ventura. Mas, mesmo com flashbacks, mesmo com palavras e cartas, todas estas formas de artimanhas acabam só servindo para aumentar mais o buraco, e percebemos não somente o deslocamento de Ventura nas unidades habitacionais onde um novo modo de vida emerge, mas a eterna não-conciliação que o espreita. Não-conciliação que também espreita Costa no ato de se filmar um modo de vida do qual não sabe, e nem pode saber, se aproximar efetivamente. Esta dimensão que tem como objeto não o que se esquece ou se rejeita, mas o que simplesmente não se pode conciliar, traz ao filme toda a sua grandiloquência, fazendo de Juventude em Marcha não apenas o melhor filme do diretor, mas também um dos grandes filmes da década. E tudo isto soa “apenas” como o começo de uma longa conversa.

Adendo: Ouvi, recentemente, que seu próximo filme será um filme histórico. Aguardo com muita expectativa. Infelizmente, expectativa de que, tal qual em Independência, Raya Martin parece retroceder em relação a Um pequeno filme sobre o Índio Nacional, também Costa fazer um filme histórico, neste momento, possa não condizer com o percurso de sua obra. Mas aí, tio, só vendo mesmo…


Fazenda de Fantasmas e Imigrantes

Um comentário prévio: há uma sedução inerente ao esquema montado em Tio Boonme que pode recordar suas vidas passadas que faz com que a obra sirva, em primeira vista, a toda espécie de armação retórica ou organização conceitual, como uma espécie de líquido que pode se solidificar de diversos modos. Esta excessiva maleabilidade também parece ser a razão pela qual, no fundo, dizemos que o filme do diretor tailandês nos ultrapassa. Este ultrapassar, próprio do acontecer artístico, não pode justificar um cansaço da reflexão sob a égide de uma suposta perda, pois o que havia a ser conquistado já foi conquistado nesta ultrapassagem, e a grande peripércia é sua elaboração. Tampouco justifica que venhamos a esquecer a máxima-mestre: “A obra é aberta, mas não é arrombada.” Especificamente, o desafio – que não é apenas crítico, mas de qualquer forma de relação, vivência e entendimento – é ainda maior numa obra como Tio Boonme que pode recordar suas vidas passadas. Pois, como disse anteriormente, este desafio que normalmente nos espreita em todos os artifícios extrafílmicos aqui funciona como um procedimento do esqueleto narrativo do próprio filme.

Assim, parece esclarecida a atitude de se tomar o filme como uma espécie de líquido-objectal e apontar suas possíveis referências à história do cinema, gesto que o próprio autor parcialmente corrobora quando, em entrevistas, revela que o filme se movimenta estéticamente através de homenagens a sua memória de infância da produção audiovisual tailandesa. Desta maneira, um macaco fantasma, quando não uma alegoria, vira uma citação de Chewbaca; as imagens estáticas do futuro, uma citação do procedimento de La Jetee; e por aí vai. Mas é aí que a porca torce o rabo: se estas citações, referências ou similitudes existem de fato, o que por si só é bastante questionável, o que é que estes dados contingentes nos trazem de entendimento efetivo sobre a natureza disto que nos ultrapassa? Mais perigoso ainda é quando esta espécie de elogio involuntário da contingência desvia o olhar de algo mais interessante e primordial.

Um passo dado por Tio Boonme, que pode recordar suas vidas passadas, que não pode deixar de ser percebido em relação aos filmes imediatamente anteriores de Apichatpong Weereasethakul, se encontra em sua estrutura narrativa mais primária: o filme não é dividido em duas partes que se relacionam, ou não, entre si. Este recurso aproveitado em Mal dos Trópicos, Síndromes e um Século e Eternamente Sua colocava em evidência identidades e diferenças entre as coisas – um estatuto de vida anterior ou posterior à modernização do oriente, o que permanece e o que se transforma; um estatuto narrativo do cinema, que se apresenta como arte secular, e da fábula originária do mito; da relação amorosa homossexual no começo do século XXI e da relação amorosa de simbiose entre dois seres animalescos em estado de natureza – temas amplos e definitivamente importantes (a própria medicina está em jogo) que, através deste mecanismo de separação, que traz em si sua potência de aproximação/espelhamento, mas também de afastamento/diferenciação, abre-se a nós o horizonte que nos permite um vislumbre do que é e sempre foi, e do que efetivamente se transforma através da fugacidade do tempo, da maleabilidade da história e o desenvolvimento cultural dos primitivos e darwinista dos macacos. Assim, observando estas grandes polaridades compostas de Antes e Depois, Aquis e Acolás, vemos se esboçar, em toda a sua carreira, a crença essencialista de que “certas coisas já estão agora e sempre acontecendo de uma determinada maneira”. Esta suposição essencialista se confronta diretamente com a conclusão diametralmente oposta: os objetos e espaços que nos cercam são absolutamente distintos de contexto a contexto e, portanto, a manutenção de certas práticas de vida se dá por uma variação enorme de elementos simbólicos que executam, no duro, a mesma função.

Mas Tio Boonme… executa aí um rasgo que perturba, ou ao menos desorienta este esquema. Tais modos-de-ser e estar-no-mundo distintos passam a co-habitar o mesmo espaço-tempo: recordar vidas passadas é sinônimo de perceber esta condição primária do acontecer dos fenômenos do mundo, de sua presentificação e desaparecimento. Destes embricamentos possíveis nasce o motor de uma obra que, não por acaso, se volta ao eterno tema da morte, do perecer e do transformar. Trata-se da história de Tong e Jen ao visitarem Boonme em sua fazenda onde, sofrendo de insuficiência renal, passa seus últimos dias de vida. Encontrando-se com espíritos e figuras de outros planos de existência, acompanhamos a jornada destes três personagens no rito de passagem ao falecimento de Boonme, e o retorno de Tong e Jen à vida corriqueira na cidade após o enterro de Boonme. Com a iminência de uma morte, são confrontados com a fantasmagoria do mundo, seja em seu estado de memória afetiva ou universal, do passado ou do futuro, ou até presente concomitante, em seu estado de transcendência ou animalidade, de retorno à origem ou salto ao além. O que confronta Boonme é sobretudo este desconhecido que não vive nas alturas propriamente ditas, mas que convive, imperceptivel aos olhos humanos, neste mesmo plano de existência, material e palpável. Há nisto muito mais do que simplesmente uma corroboração de vagas idéias budistas. O demiurgo do diretor tailandês opera por outros métodos.

Apichatpong Weerasethakul leva às últimas consequências o controle que exerce sobre o misè-en-scene: dos detalhes cênicos e suas cores – a paleta dominante sombria e a quebra que executa com poucos elementos em tons suaves e pastéis – à movimentação dos pescoços quando viram e o ritmo que deve ter cada gesto, à expressão de cada sorriso. Talvez não haja na atualidade um diretor tão preciso e rígido quanto ele nestes critérios. Ao mesmo tempo, seu trabalho de decupagem é muito pouco ou quase nada sistemático, cíclico; e a armação da cena, que sempre beira o esboço, nos surpreende em seus instantes derradeiros por que concluem-se gerando harmonia, cumplicidade e leveza através de mecanismos cinematográficos tão rebuscados. O âmago deste duplo esquema – de um lado, o controle absoluto de cenas, e do outro, o uso de recursos complexos, acíclicos, para desenrolar uma leveza e suavidade – terminam por evitar sublimar a divindade e sua próprio auto-potência, ou tampouco o ridículo da existência humana neste século e sua suposta inferioridade. Nem Épico, Tragédia, Comédia ou Drama. E ao mesmo tempo, um pouco de tudo isto.

Pois Apichatpong Weerasethakul tem um respeito enorme, quiçá absoluto, pela maneira como são os homens e todas as suas leves imperfeições: sua preguiça, sua resignação, seu medo, sua banalidade, e sua alegria que beira um ridículo, concomitantemente, tão compreensível – todos estes traços observados com a suavidade, tranquilidade e a afabilidade que merecem. E o merecem por que não cabe a eles dar o salto em direção a uma transcendência de seu próprio estado – não dá para pedir que um lagarto crie asas e voe. O grande pedido é que este demiurgo se “rebaixe” e que assim se torne acessível, auto-representando-se aos homens e adentrando o plano de materialidade em que eles mesmo vivem, para que possa dar-lhes um vislumbre de sua própria existência incompreensível. A aparição de um fantasma é filmada exatamente como isto que é: através de um recurso de fusão, acontece a simples aparição de algo em plano. O movimento me soa, muitas vezes, como um regime representacional às avessas – Aquiles vira um tailandês alegre, dente-torto e preguiçoso, que se deslumbra com a aparição do onipotente Apolo na forma de um bagre. Estes caminhos estéticos não-declarados elevam ao ponto mais radical aquilo que muitos dos artistas tem buscado no século XX, isto é, uma forma de relação com o espectador que seja ao mesmo tempo vigorosa e humana. Muito ao contrário do que se pode pensar, Apichatpong não é simplesmente outro senhor das sensibilidades.

E quando a aparição deste desconhecido em nosso plano de existência acontece, abre-se ao homem duas possibilidades: a transgressão de sua natureza íntima, indo atrás e copulando com este outro em um rito de passagem, e deixando de ser quem se é, tornando-se, numa espécie de simbiose ou mutação, da mesma natureza que este outro (o que ocorre com Boonme, Boonsong e a princesa); ou um retorno à vida cotidiana dos homens onde o miraculoso desta experiência se traduz sempre de uma outra maneira: não é a vida em templo e meditação onde o budismo encontra seu equivalente contemporâneo, mas na experiência de escolha, “jantar ou não jantar, eis a questão”, que Tong e Jen tem naquele final assombroso e enigmático, momento ápice do filme, com um quê dos jardins de bifurcações a la Borges, ao som da alegre e calma canção Acrophobia, de Penguin Villa. Assim,  apresenta-se como esta multiplicidade de vidas que os dois personagens conheceram com o jamais-entendido Boonme advêm a nós, rebaixando-se ao nosso próprio contexto e universo (sem jamais, contudo, deixar de ser o que é), pura e simplesmente através de um mecanismo estético-narrativo.