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A geografia de Apichatpong – V

Uma nova metafísica do tempo

Joe não quer provar nada para ninguém, nem encontrar nenhuma verdade filosófica. Apenas apresentar um estado. Mas diferente de outros cineastas contemporâneos, ele vai levar seu cinema para um lugar além da fruição efêmera. Voltemos ao plano corrente de Apichatpong – o olhar para o céu. Não é esta a ação primeira apregoada pela percepção de passagem de tempo? Ok, posso me espantar com a maçã caindo da árvore e a partir daí começar a pensar, mas até então tenho apenas o espaço. Se olhar para a árvore hoje e novamente amanhã, ela estará no mesmo lugar. Já o céu é inerentemente uma passagem transitória pelo mundo, em constante estado de mutação.

Paremos para pensar na coordenação desses planos dentro dos filmes de Apichatpong: num primeiro instante, em Eternamente Sua, averiguamos o fracasso do solstício – raios de sol fugazmente interpenetram as nuvens condensadas de vapor. Voilá, sra. divindade. Não Deus, mas a divindade – que antes de ser a causa de tudo, da negação do nada, da antítese do vazio (isso sim, seria Deus) é no fundo um reflexo especular do próprio homem. Taí uma inédita proposta para o paradoxo milenar da tradição metafísica. Ao surgir o homem, do nada, eis que surge a dúvida: por que existe algo e não o nada? Antes do nada, há o que?  A única resposta possível sempre foi Deus. Mas se Deus criou tudo, continuamos sem saber o que vinha antes do nada, pois na teoria, o nada implica… nada, inclusive a ausência de Deus. A partir daí, como levantado anteriormente, à sucessão de questionamentos provenientes desta essência primeira, impera o domínio da razão a procura de significados. Quando finalmente percebemos, em pleno século XX, que a razão não dá mais conta de explicar o não-nada, a mortalidade e a condição humana, cai-se numa crise monumental. Diferente do cinema moderno que utiliza o cinema como escapismo de um beco sem saída, o cinema contemporâneo vai flanar por entre fruições efêmeras por aceitar mais “serenamente” (por falta de uma palavra melhor) tal condição. Toda volta à esse contexto é meramente um prenúncio da esperta sacada de Apichatpong. Se o vazio é que instaura o mundo, vamos abarcá-lo junto a idéia de Deus, de substância e de matéria e arquitetar seu equilíbrio para que isso tudo seja apresentado dentro da fluidez artística ultrapassando sensorialmente (não mais só pela razão) o receptor da obra para que, a partir desse transbordamento harmônico, ele possa fazer o mesmo com suas próprias pernas.

O segundo plano do olhar para o céu, funciona como espelho do primeiro. Se temos o sol como protagonista de Eternamente Sua, agora lidamos com a falta de luz em Mal dos Trópicos – o plano acontece a noite. Equilibremos as coisas. No mundo é preciso saber lidar com o excesso mas também com a carência de coisas. É preciso ter força no impulso artístico mesmo sem luz, mesmo sem a clarividência do mundo. Pois, novamente, para Joe importa menos achar uma verdade absoluta e mais estabelecer uma harmonia entre o fisicamente palpável e sua essência que perdura. Essa busca está intimamente ligada a idéia de divindade onde ele aparentemente vai instituir uma representação divina rebaixada ao nível dos homens, mas no fundo essa representação (como do símio ou tigre em Mal dos Trópicos ou do já apelidado “Chewbacca” em Tio Boonmee…) não é de fato consumada, pois Joe apresenta Deus como algo ontológico. E esse ser ontológico serve fundamentalmente como nosso espelho, para inspirar nossos passos, sem sentido de guia, mas como um conhecimento de busca, de que “é preciso andar, portanto andar é o que me resta fazer”. De novo, a medida se pesa pela perspectiva que se toma – “restar” não deve ser encarado como clausura de ação, mas como liberdade.

E é por isso que chegamos ao terceiro plano do “olhar para o céu”, não a toa, o primeiro plano de Síndromes e um Século, como um passo libertário para a imersão na idéia de passado (primeira metade) e futuro (segunda metade) como se um grande painel especular se abrisse defronte ao homem e com ele a opção de imergir na escolha de seu próprio tempo. Apichatpong não trabalha com a ideia temporal de passado-presente-futuro (por isso a “ideia” de passado e não o passado propriamente dito), escoa pela geografia mas dentro desse espaço presente, conflui o mundo. Com a ideia de passado, de futuro, com a ideia de nada (o sugador como buraco negro, como vazio, o vácuo numa compreensão tanto científica quanto filosófica), com a ideia de divindade… Tudo dentro de um espectro temporal pessoal. Talvez esse seja o indício do espanto que esse cineasta causou nos críticos ao redor do mundo e talvez por isso suas obras tenham sido taxadas de “acriticáveis”. Não é mais simplesmente um trabalho próximo ao inefável, é a própria singularidade de seu tempo impressa naqueles fotogramas. Como descrever tamanha peculiaridade? Em Tio Boonmee… o próprio tio no momento de sua morte, olha para o céu, o mesmo (mas novo) plano do céu, com a lua, recortada pelas pedras, sob o ar transitório do sereno, e pergunta: “O que está errado com meus olhos? Eles estão abertos mas não consigo ver nada.” Talvez essa seja a hora de fecharmos os nossos e seguirmos por conta própria.

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A geografia de Apichatpong – IV

O cinema de Apichatpong

No trabalho crítico é muito tentador descrever um painel revelando escolas, mestres ou doutrinas que guiam o trabalho de um novo cineasta, o realocando não simplesmente como um pensador próprio, mas como um discípulo de alguma área, mesmo que quase invisível, no curto mas denso espectro secular do cinema. Mesmo discordando de tal prática, se quisesse, com Apichatpong seria mais difícil. Há referências aqui e acolá em cada um dos filmes dele, mas isso só transcodificaria para uma conceituação autoral longe da imanência volitiva de Joe.

O cineasta tailandês consegue como poucos elucubrar uma obra filosoficamente precisa, encadeando questões que sempre voltam a cada novo filme, mas que ao mesmo tempo não se repetem, levam sempre a um outro patamar de pensamentos. Vale aqui então tentar fugir da análise fácil e superficial da obra de Joe ao tentar abarcar todos os filmes como uma coisa só e voltar aos filmes, um por um.

Misterioso Objeto ao Meio Dia começa com uma cartela “era uma vez…”, seguida por um plano de quatro minutos dentro de um carro onde nos deslocamos pelas ruas de Bangkok ouvindo uma singela canção pop tailandesa junto a um radialista contando estórias amorosas junto de sons ambientes dos mercados por onde passamos. Na primeira entrevista, uma mulher conta como o seu pai a vendeu para seu tio por uma passagem de ônibus. Nem bem ela termina, e o entrevistador pergunta se ela não tem outra estória para contar. “Pode ser real ou ficção”, conclui. Ao longo do filme, percebe-se que o dispositivo passa distante do mero jogo de cena tão corrente nos anos 2000. Apichatpong está interessado no agora, sem uma conclusão a posteriori do que possa significar socialmente ou culturalmente a venda do pai daquela entrevistada. Ele está interessado mais em quem conta a estória do tigre e dos mitos do que nos próprios mitos. Ele se interessa pela relação que se estabelece naquele momento. Existe um outro tipo de política surgindo aqui e esta não é mais da ordem da contestação, da exposição, argumentação e prova conclusiva. Perde-se a finalidade das entrevistas, ganha-se um interesse genuíno sobre aquele momento de troca, de diálogo. Não há uma verdade a se buscar e portanto não lhe interessa as interseções do real. Brincar com o espectador sobre o limiar entre o documentário e a ficção soaria ingênuo, pois desde a primeira instância, desde o primeiro plano, ele percebe que mais vale flanar por aquelas contingências de estórias sem possuí-las como um documento para usufruto próprio do que buscar declarações peremptórias sobre algum assunto. Ele mesmo diz que o filme é “sobre o nada”. Basta olhar o título e atentar ao costume póstumo das bifurcações estruturais de seus próximos filmes e perceber que sua estréia em longas-metragens também é condicionada a uma divisão. E a segunda parte, não a toa se chama “at noon” (ao meio-dia). O que parece uma volta ao cinema-direto dos anos 60, exprime uma nostalgia de um tempo simples, onde amarrar um carrinho de brinquedo em um cachorro soa “apenas” como uma brincadeira de criança (que na verdade é o que é), sem implicações políticas,  sociológicas ou filosóficas. Apenas um estado de pureza infantil. Talvez um estado idílico, onde nós adultos, quando ingênuos, tentamos voltar, mas que Apichatpong, ao menos nesse primeiro momento, se satisfaz com o mero prazer de olhar. É essa coda que refletirá o desejo impresso dos próximos filmes de Joe.

Eternamente Sua é o primeiro passo elaborado de Apichatpong em busca de um estado primitivo fora de um eixo temporal. Entenda-se primitivo como uma circunstância primeira antes da linguagem (humana e não cinematográfica). Existe algo de indecifrável nos risos infantis da coda de Objeto Misterioso… que não se podem transmutar em signos verbais, escritos, visuais ou de qualquer ordem simbólica. Tarkovski em “Esculpir o Tempo” já deplorava a analogia metafórica como uma chave de exercício intelectual para solidificar, como se dando o aval autoral, para a poética de cada artista e Apichatpong de alguma forma já havia percebido isso na prática com seu primeiro filme (sem errar, diga-se de passagem). O caminho é outro. O que ele consegue elaborar em Blissfully Yours (tradução mais apropriada) é uma filosofia de rasgo temporal diferente da vigente contemporânea (praticada, por exemplo, por Hou Hsiao Hsien). Joe quer ir além da experiência bruta da duração – quer ter contato com um presente primeiro das coisas. Não basta divagar sem eira nem beira por aí (não que Hou faça, mas muito de seus seguidores, desdramatizando suas estórias e seus personagens, acabam fazendo). O que o cineasta procura é o estado pré-linguagem do tempo e do espaço utilizando a narrativa como um guia diegético para adentrarmos fluidamente no mesmo terreno.

Assim, indo antes da linguagem, perde-se momentaneamente qualquer frustração pela condição humana. O “rir para esquecer” estabelecido desde as comédias gregas (e que no cinema, Chaplin executava com perfeição sabendo rir de si mesmo, num duplo processo de esquecimento temporário da morte e  de um gabar-se por poder rir – o ato que relativiza a submissão que devemos a Deus) se transforma numa nova aspiração sensorialista da liberdade. Podemos, ao menos, aproveitar esse instante efêmero com a intensidade devida (sim, essa efemeridade simultaneamente gera um outro tipo de melancolia). E essa intensidade, ao contrário do que a própria palavra evoca, não necessariamente quer dizer uma força descomunal expelindo para fora dos corpos envolvidos. Pode-se simplesmente ser obtida pela confluência de sensações soníferas e sensuais mútuas entre um casal. Sobrando amor, o tempo tem potencial de se intensificar. Apichatpong revela esse estado passo-a-passo, pelo processo concomitante de filmar e se relacionar com essa filmagem. Não é meta-linguagem. É a vida acontecendo no próprio gerúndio da ação. O “Rec” perde seu status de representação e ganha alteridade. Enquanto os cineastas modernos matam o cinema, Joe exalta o instrumento de “bliss”.

Mal dos Trópicos, o terceiro filme de Apichatpong é o que mais se aproxima de um irrepresentável da imagem proveniente desse primitivismo. Como chegar ao “ainda não instituído” registrando mecanicamente um olhar? Ao impor uma imagem, necessariamente não estou instituindo um certo estado pós-linguagem ou, ao menos, dando este trabalho ao espectador configurar este novo código? Eis o paradoxo da imagem que Joe responde à assignificância das coisas, “apenas” respeitando o que vê pela frente. Abole-se a mise-en-scène tradicional para a contemplação de qualquer forma de vida e suas conseqüentes comunhões. O plano reflete e descobre seu próprio processo.

É com esse entendimento que a primeira metade de Mal dos Trópicos perde seu olhar documental enfatizando o casal gay de protagonistas e simplesmente caminha buscando esse estado do que lhe espera, do que a fugacidade do tempo transforma a cada instante. É por isso que depois de poucos segundos filmando Tong jogando bola, a câmera corta para o outro jogo, agora de futebol, que aparecia ao fundo, segundos antes sem nenhum personagem aparentemente relevante. Mas para Apichatpong sentir a ambiência é altamente importante para o escoar do tempo e o fluir da narrativa.

Na segunda metade intitulada “O caminho do espírito”, onde seu início espantou muitos críticos por parecer mais incongruente do que a brusquidão dos créditos de Eternamente Sua – entra uma tela preta, novos créditos, nova cartela de um tigre desenhado – aparentemente estaríamos defronte a um novo filme. Mas logo percebe-se que não, mesmo que a narrativa tenha se descolado de uma configuração primeira. Tão equivocado quanto achatar Eternamente Sua à dicotomia campo e cidade seria prensar Mal dos Trópicos como um dualismo entre realidade e fantasia. Joe está sempre se desvinculando seja esteticamente ou narrativamente de uma lógica categórica (talvez a única lógica derradeira de seus primeiros filmes – a divisão em dois blocos – é quebrada em Tio Boonmee…) menos, como dito anteriormente, pelo bel-prazer de abalar a zona de conforto do receptor da obra, mais pelo impulso criativo nada sistemático do diretor.  O que persiste é sua filosofia e nessa segunda metade damos um passo importante para sua compreensão: há de ser possível representar o inefável. E o que seria mais irrepresentável do que a soma de tudo que não se revela ao mundo das aparências? Ao que também podemos chamar de Deus. E o animal bestial de “O caminho do espírito”, não se comporta como um reflexo do próprio homem? Um espelho da imanência patriarcal, de sentimentos contraditórios e complementares, todos exultantes e expelidos concomitantemente. É uma sensação tão vívida, tão desconcertante e ubiquamente a flor da pele que se materializa em vida. O caminho do espírito está na luta entre seus próprios demônios. Está na entrega. “Monstro, eu te dou meu espírito, minha carne e minhas memórias” é praticamente a declaração autobiográfica do diretor assumindo sua oferenda máxima ao cinema. E com tamanho compromisso é possível escutar a canção da felicidade – canção esta, incrustada no ritmo dos ventos, ranger e uivos ditando o corte dos planos até o fim. Planos estes que não a toa, se encontram em todos os filmes de ficção de Apichatpong Weerasethakul.


Este mesmo último plano de Mal dos Trópicos é o espelho noturno do primeiro plano de Síndromes e um Século. Importante mantermos a memória, como diria John Ford, para podermos manter a consciência sã, mesmo que claustrofóbica. Aqui Joe vai renegar as últimas teorias simplistas que prezam o bucolismo campestre como solução prática de um aprisionamento contemporâneo. Sim, tanto o homem quanto o cineasta Apichatpong preferem o campo à turbulenta Bangkok, mas isso não condiz com a rebuscada e no fundo simples filosofia do diretor tailandês. Nem tudo é “pão – pão, pedra – pedra”, mas além do sólido e o líquido para Joe existe o vapor. Que entremeia inconsciente  sem revelar seu estado originário. Passa por nós, sem se denunciar, como obra-prima que é, obrigando-nos ao trabalho consciente de tentar não mais entendê-lo, como seria no caso de uma substância aquosa perceptível ao nos ultrapassar, mas de tentar, ao inalar o gás, sentir o aroma. No caso de Joe, é o momento de sentar-se para apreciar o cheiro agridoce da vida. Vida essa que em Síndromes e um Século não mais terá seus momentos de clara identificação intensa com a natureza como nos dois filmes anteriores. Agora as doses de “feel good” são homeopáticas. Vêm do entorno. Dos jardins em volta do frio e sereno (sim, esse filme demonstra que os dois adjetivos podem caminhar de mãos dadas) hospital que arquiteta o espaço. São dos momentos de escape, de um olhar reflexivo (tanto interiormente quanto externamente) pela janela do escritório, de uma soneca, piquenique ou conversa nos gramados floridos do lugar. Aqui, mesmo sem dar o passo extremo, como pedir folga de um dia de trabalho, é possível confluir os momentos de rotina com os de escape. O redor serve como espelho para se lembrar que, como um budista, deve-se andar no ritmo da natureza. Mesmo que os passos do trabalho tentem ditar uma aceleração desproporcional. É por isso, que em nenhum momento se vê no hospital, mesmo no andar de baixo, voltado para tratamento de veteranos de guerra, pessoas desesperadas, descompassadas. Tudo ditado no ritmo que o entorno nos empresta.

Não que a filosofia budista dite o ritmo e os engendramentos lógico-causais dos filmes de Apichatpong mas os passos que arquitetam a decupagem de Síndromes… tem  similitudes às de um monge. As semelhanças são incorporadas mais por identificação humana, na conduta do viver, e menos por ideologias sacras. A cena onde um monge, ao ser consultado pela médica, indica tratamentos espirituais para ela, sinaliza o respeito de Apichatpong tanto pelo budismo quanto pela medicina. A religião, a ciência junto à arte, que é seu métier, resplandecem com luzes duvidosas nessa virada de século. Todas em crises estrondosas coadunam para a insurgência de uma grande dúvida quanto ao progresso relativo à liberdade humana. Com a descrença metafísica; com os evolucionismos tecnológicos às avessas que, ao mesmo tempo que aumentam a perspectiva de vida (e isso também pode se tornar um grande problema, ao se deparar com o que fazer com o tempo que sobra) e insuflam a promulgação de guerras, também constroem (para não dizer reconfiguram) novas relações interpessoais propagadas por um sistema de redes que, no mínimo, avilta o contato físico humano; além do fim da perspectiva histórica que traduz no enfraquecimento da esperança, como continuar andando sem olhar para frente? É muito peso nas costas e muita pedra no chão. Apichatpong encara o desafio e relativiza todo esse peso, afinal se carregamos agora, carregamos desde sempre e já que temos muita pedra pelo caminho, mais vale olhar para o chão. Vamos dançar todos juntos ao som da euforia.

 


A geografia de Apichatpong – III

Joe entre tantos

Apichatpong está dentro e fora do fluxo contemporâneo. Ele também evita o ressentimento com a falta de sentidos do mundo para buscar captar impressões dessa profusão de pulsações ao seu redor, mas diferente de outros cineastas contemporâneos, jamais jogará a palavra fora. Para ele, ainda o que importa é o contado – suas memórias, suas estórias – o “era uma vez”. A diferença é que ele abandona a estrutura aristotélica para desencadear pulsões inerentes à sua filosofia. Se em Blissfully Yours (onde o próprio nome já indica onde ele quer chegar – “bliss”, sem tradução literal pode ser lido como a “suprema felicidade”) Joe procura chegar a um estado epifânico, descolado da razão, isto só é possível pela estória do rapaz que foge do trabalho para um breve encontro com sua namorada nas matas tailandesas. Ao mesmo tempo, é comum na filmografia do diretor um corte como ele faz entre o piquenique dos dois namorados para Orn, a senhora que havia aparecido no começo do filme, transando com seu marido. O estranhamento inicial por parte do espectador é natural, afinal a diegese já os encaminhava para a narrativa do casal mas aqui, existe uma intenção primordialmente diferente de uma geração anterior. Apichatpong não corta, monta ou quebra a diegese para incomodar e conseqüentemente sinalizar o dispositivo para o espectador. Se ele corta para um casal transando “do nada”, carregará a narrativa com a mesma naturalidade para que Orn encontre o casal futuramente apesar, ou melhor, junto ao dispositivo. Aqui, jamais uma descontextualização espacial ou uma câmera na mão ferirá o estatuto de diegese de quem assiste, pelo contrário: Apichatpong se mostra um grande conhecedor da arte ao balancear meticulosamente cada enquadramento ou cada duração de plano para que perturbe o mínimo possível (quando nada) a atenção do outro lado. Tudo para focar-se no “era uma vez”. Quando o faz (caso dos inúmeros olhares direto à câmera) é pontualmente com o sentido de lembrar que estamos levando a estória junto ao ato de filmá-la – todos em um só presente. Com o detalhe essencial já mencionado de uma narrativa não aristotélica. Uma cena não encaminha necessariamente a sua ulterior que empurra à próxima e assim sucessivamente. Ele tem uma estória para contar e cada corte parece enfatizar que não será pelo modelo da “linguagem cinematográfica tradicional”. Ele conta a cena que o interessa naquele momento específico. Ao cortar pode ser que ele continue naquele mesmo espaço de acontecimentos ou pode ir para outro completamente diferente se isso encaminhar o espectador para um estado latente de fruições.

Uma diversidade do estado presente é o que vemos durante o começo de Mal dos Trópicos. O que aparentemente poderia soar como uma estética documental dos costumes tailandeses, para Apichatpong o espaço é sempre um personagem. Enquanto alguns críticos esforçam-se e forçam para enxergar um espelhamento de detalhes entre as duas partes estruturais do filme, vale se deixar levar pelos caminhos que a câmera nos indica para entender não só a relação do casal de homens como o mundo ao seu redor. É o caso do olhar de Tong que ao terminar de quebrar um gelo (seu trabalho era, literalmente, cortar grandes massas de gelo) olha para um lado, corta-se para o que se subentende que seja a vista da personagem, mas ao invés do comum contra-plano posterior do ator, a câmera começa a se aproximar num travelling sem zoom da estátua de cisne em primeiro plano até entrar num lento fade para a próxima cena num belo cenário enquadrando um outro lago com um caminhão a frente. Usar o lago como leitmotiv entre os planos pode parecer forçar uma situação visual nem tão parecida mas não é assim que a memória funciona?

Apichatpong diz em muitas de suas entrevistas* que seus filmes são produtos de suas reminiscências. Por mais, como corroborava John Ford, que entrevistas de diretores nunca devam ser usadas para comprovar análises cinematográficas, pensar no difícil processo de concatenação de imagens fugidias que acontece da mente para fora, ajuda a entender uma certa montagem que desvie do caminho estabelecido pelo costume cinematográfico sem que isso seja uma forma de confrontá-la diretamente. A decupagem sempre de um rigor absoluto, ora tão harmônica com seus objetos de cena e suas cores no lugar e tom exatos, ora tão aparentemente improvisadas mais remetem à uma arquitetura colonial feita de cartas onde cada vento ao invés de derrubar toda a estrutura, corrobora para delinear o esqueleto da obra. Apichatpong ao contrário de suas entrevistas onde diz que, junto às suas memórias, adiciona na hora idéias que surgem da equipe e do elenco, parece saber a medida certa do que pôr em quadro e do que tirar. Talvez menos na ficção documental de Misterioso Objeto ao Meio Dia, mas a partir de Eternamente Sua, junto a Mal dos Trópicos e indo ao auge com Síndromes e um Século, Joe faz jus ao seu diploma de arquiteto.

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* Algumas entrevistas além de bons textos do cineasta podem ser lidos no livro “Apichatpong Weerasethakul” de James Quandt.

 


A geografia de Apichatpong – II

O fluxo atemporal

Em relação ao universo, a Terra é um ponto; que importa o que nela acontece? Em relação à imensidão do tempo, os séculos são apenas instantes, e se o esquecimento recobriria tudo e todos; que importa o que os homens fazem? No que se refere à morte; que é igual para todos, tudo o que é específico e distinto perde seu pés; se não existe nenhum além (…) – não tem a menor importância o que fazemos ou o que sofremos.

– Hannah Arendt, comentando a citação de Cícero

Hannah Arendt intensifica o questionamento anterior de Cícero para explicitar uma tradição que “culminou em Epíteto, atingiu o clímax cinco séculos mais tarde no final do Império Romano”, mas que vem sendo enfrentada desde antes com os gregos até os literatos, cineastas, filósofos e inúmeros pensadores de diversas áreas humanas e científicas do século XX. A questão que pode se tornar assustadoramente intangível por sua profusão labiríntica de caminhos, alcança novas esferas pela escolha de diferentes perspectivas.

Correndo pelos campos contemporâneos do cinema, pode-se então encontrar o saboroso fruto da plantação de Apichatpong. O diretor tailandês se distancia do olhar moderno ao não tomar a pequenez humana como algo inexoravelmente trágico, como faziam muitos dos cineastas modernos. A condição humana pode até ser trágica, mas Joe aponta que podemos lidar com isso de uma forma mais leve. Se aprendemos que o passado já não ensina a estruturar o futuro, que aproveitemos o presente como pudermos – ingenuamente. Ingenuidade no sentido de perca de evidências físicas relativas ao tratamento do tempo consumido a cada instante. Por outro lado, o cinema de Apichatpong revela que já sabemos de algumas coisas. Perdemos a inocência de tempos primitivos e se queremos voltar a tal estado de alguma forma é por saber que não estamos tentando remediar o passado, apenas convivendo com o caminho sem almejar o fim.

O pulo que o cinema contemporâneo, conhecido por uns como cinema de fluxo*, dá para o cinema moderno está na prontidão de enfrentamento do tempo. Não mais se reclama de uma incapacidade de prospecção futura mas se mergulha no presente como ele se apresenta.

Em Eternamente Sua, os momentos de fruição na mise-en-scène do sono (influenciadas mas orquestradas diferentemente das experiências de Andy Warhol) ou pela sensualidade derivada do ambiente da floresta não carregam o fardo de um tempo pesado mas embriagam as personagens numa duração naturalmente “light”. Cria-se um clima de bem-estar. Uma sensação criada pela escorrer da água, pelo fluxo quase real do tempo, (real em relação ao efeito do tempo corrido), pela mise-en-scène das personagens (a preguiça e a letargia no bom sentido) e ainda derivada da narrativa, já que o casal se encontra ali através do escapismo da rotina urbana**.

Nos filmes de Joe, o mundo é sempre partido em dois (com exceção do recém lançado em circuito Tio Boonmee, que pode recordar suas vidas passadas), mas ao contrário do que se possa pensar ao ouvir ou ler que Joe busca um estado primitivo, nunca os dois mundos são uma dicotomia entre o passado primitivo e o presente. Os dois mundos sempre estão coligados pelo tempo pois a divisão de fato é dada pelo espaço. Assim, percebe-se a desistência de um uso racional e efetivo da história para a aplicação do reconhecimento da geografia. O que vale é a experiência. Como não dá pra olhar para frente, olhemos para o lado. Não a toa, a metáfora do deserto está incrustada em inúmeros filmes atuais – não há lugar para chegar, então voltemos a caminhada. Apichatpong volta, todos voltam. Mas voltam, com um diferencial. Uma coisa é o estágio primitivo, outra é tentar voltar para esse lugar. A partir de agora, existe a consciência do caminho. Como não adianta sonhar com a utopia, o que vale mesmo são as fruições temporárias, (fruições que muitos críticos gostam de levantar nos filmes sem demonstrar de fato, o que deve gerar uma outra discussão em breve) mas que, pelos menos se esquivam da melancolia apocalíptica do modernismo cinematográfico que não vê saída para solidão do homem. A apreensão dessa nova perspectiva por conta do cinema contemporâneo é um passo além da atitude deleuziana da taxionomia. Isto por que para tanto, se for preciso, o cinema de fluxo se desvencilha da narrativa e da palavra para simplesmente absorver a experiência do estar-aí no mundo. A contemplação ganha força e a palavra, nesse cinema, começa a perder a sua. Para o bem ou para o mal.

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* Aqui no Brasil, Luiz Carlos Oliveira Junior escreveu um bom texto sobre o assunto em sua monografia de fim de curso, em 2006. Mas mais do que uma comprovação de um movimento, vale levar o texto (assim como qualquer escrita desse blog) como um gerador de discussões. Para onde isso está caminhando? Quais são seus problemas e suas respostas, se há alguma? Até que ponto a teoria está incrustada nos filmes e até que ponto muito dos filmes não se aproveitam desse mutismo patente como moda preguiçosa de se criar uma construção dramática?

** Nesse sentido, outros cineastas como Hou-Hsiao Hsien e Gus Van Sant levam essa imersão no presente mais longe abolindo quase inteiramente a narrativa (vide Café LumièreLast Days)


A geografia de Apichatpong – I

Ontem foi um dia importante para o cinema no Brasil com, finalmente, a estréia em circuito comercial, de um filme de Apichatpong Weerasethakul, Tio Boonmee, que pode recordar suas vidas passadas. Ainda por cima, ouso dizer, com sua obra-prima máxima. Duas poucas mas frutíferas sessões no Festival do Rio de 2010 foram o suficiente para render boas discussões entre os ladrões e agora aproveito o gancho, que permitirá alastrar os espectadores para além-nicho-festival, para dar início a um olhar retrospectivo sobre os primeiros passos de Joe até chegar no tiozão em questão.

A anti-história pré-Joe

Pois que fama você pode atingir nas conversas dos homens, e que tipo de glória você pode conquistar entre eles? Não vê como é estreito o espaço onde residem a glória e fama? Aqueles que hoje falam de nós, por quanto tempo ainda falarão? E ainda que pudéssemos confiar na tradição e na memória das gerações futuras, as catástrofes naturais – inundações  e incêndios – nos impedirão de conquistar uma fama duradoura, para não falar da fama eterna. Se você levantar os olhos, verá o quanto tudo isso é fútil. A fama nunca foi eterna, e o esquecimento da eternidade a destrói.

– “Sonho de Cipião”, Cícero

Como encarar essa passagem? Desgoste ou evite-a, ela pauta o grande questionamento que fizemos desde o primeiro espanto quando começamos a pensar. Existo, logo morro. Se morro o que sobra? Essa é uma das questões primeiras da filosofia que permeia desde a clareira socrática até muito provavelmente os fins dos tempos, onde (e principalmente quando) finalmente pararemos de divagar sobre tudo isso, chegando a um ponto final ao qual muito provavelmente já esperávamos – a própria morte. Essa primeira pergunta que acarreta em milhões de interseções de pensamentos levou a uma interminável busca de significados que faz com que os homens formulem outras inúmeras questões. Tais questões intrinsecamente já se tornam a primeira resposta filosófica do por que estamos aqui e esse por que é adquirir conhecimento, é a própria busca por significados.

Se preciso saber por que a existência sobrepuja ao nada, nasce então a dúvida. A condição efêmera humana suscita perguntas até hoje sem respostas a não ser pelo próprio tratamento de investigação. A filosofia nasce dessa proposta e a partir daí conjectura uma centena de outras problemáticas provenientes de tal réplica. O ciclo é infinito…

O que nos importa aqui não é como a filosofia tratou do assunto ao longo de dois mil e quinhentos anos, mas sim a recente arte do cinema. E Apichatpong Weerasethakul,  de uma certa forma, surpreende ao lidar com o tema. “Nenhuma lei benevolente da natureza nos livrará dos frutos da ignorância”, dizia o historiador R.G. Collingwood, e Joe, cônscio de tal impossibilidade, tratou de embrenhar-se em novas florestas repletas de novos frutos. Mas para experimentar o sabor dessas sementes frescas é preciso antes vislumbrar o campo moderno do cinema.

Pensando historicamente os quarenta e quatro anos que separam o último filme de John Ford para o primeiro de Apichatpong Weerasethakul, é preciso primeiro entender o salto monumental de paradigmas que o cinema enfrentou durante esse período. John Ford era conhecido como um dos fundadores da linguagem clássica americana, apesar de possuir um pensamento sobre a história muito característico entre cineastas e até mesmo historiadores. Pouco tempo depois de seu epitáfio cinematográfico, uma convulsão de novos cineastas espocaram a tela escancarando a forma aristotélica de se contar uma estória. Nasce a ode ao anti-classicismo. Menos do que uma revolução formal pregada pelos cinema-novistas do mundo inteiro, o pensamento pulsante do cinema a partir dos anos 60 dar-se-ia numa conseqüente e natural desilusão pós movimento hippie. Não era só o sonho que acabara. Com ele, a história ia junto. Era seu fim – a morte do cinema.

Os hippies não eram o único libelo comprobatório de uma certa atmosfera descrente no ar. Alguns tipos de pensamento históricos do século XVIII e XIX, como o de Hegel, Marx ou até mesmo o positivismo, eram confrontados com uma nova perspectiva. A história não era mais vista como uma historiografia do pensamento que influiria em determinações das ações futuras. O mundo, como uma linha contínua eternamente re-significante, (como Heráclito pensava e Hegel retomava) e não cíclica, impossibilita quaisquer tentativa de se apossar dos fatos históricos como aprendizado para o futuro e até mesmo para o convívio do presente. Ao contrário de Marx que construiu todo um sistema econômico a partir da história ou dos positivistas, que fulguravam estabelecer as leis a partir da determinação dos fatos o cinema moderno se depara com um campo de centeio sem perspectivas de colheita. Um aparente niilismo que no fundo se deflagra como a opção de encarar o próprio cinema como mundo de escape. A morte do cinema representa a própria volta ao seu umbigo. Se não há mais como apresentar propostas concretas a partir do que se apreende e se estabelece com o tempo do mundo, ou seja, a história, então não há nada mais a fazer além de se voltar para um novo velho mundo – o do cinema.

É claro que sentenciar paradigmas assim sem ao menos apontar exemplos pode suscitar esparrelas generalistas. Dentro desse novo encaixe artístico, a nouvelle vague aparece como a sua mais clara evidência, com Godard chefiando a nova bandeira, mas o curioso é que são as próprias perspectivas particulares de cada cineasta com culturas, línguas e vivências diferentes que remontam o grande quebra-cabeças sem encaixe. O automatismo do homem bressoniano, o vazio desse novo mundo sem sentido visto pelas lentes de Antonioni, o maneirismo agônico de um Brian de Palma, a revisão da jornada aristotélica de Angelopoulos, o escapismo lúdico de Fellini e aí por diante com Fassbinder, Glauber, Bergman e companhia. Quebra-cabeças esse, que engendra como um todo, uma supervisão de um novo mundo sem história.