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Melancolia

O homem é o lobo do homem?

Melancolia é um passo para o lado na quadrilha artística de Lars Von Trier. Se sua fama de marqueteiro e sádico precede seus filmes, para assistir suas novas obras é preciso, para quem tenha paciência ou fé no homem, deixar seu preconceito (literalmente, um conceito formado por tantos filmes anteriores) do lado de fora da sala de cinema. Se, por um lado, chega a ser compreensível querer evitar um novo filme seu e isso, diga-se de passagem, é perfeitamente legítimo, por outro lado, para quem assume a empreitada, é preciso tomar o filme como nova obra independente também. Se comprou a pipoca e entrou na sessão, o importante é tentar compreender o outro lado, mais uma vez. Uma carreira artística, seja ela qual for, geralmente é povoada de altos e baixos, surpresas e contradições e o passo adentro à tela é sempre uma nova imersão num novo mundo.

Dito isto, chegamos então, ao que importa: o filme. Depois do resumo da ópera nos primeiros minutos, temos a primeira parte centrada na personagem de Justine (Kirsten Dunst). Ela, ainda vestida de noiva, chega a sua festa de casamento. Lá descobrimos, talvez não nessa ordem, que seu marido é um bobão sem atitude assertivas; a mãe, uma pedante sem papas na língua que se acha acima dos mundanos ritos e tradições dos reles mortais; o pai, um infanto-idoso fujão de suas responsabilidades; e seu chefe, o clichê publicitário-capitalista-perverso. Claro, temos sua irmã Claire (Charlotte Gainsbourg) que faz de tudo para conceber o dia mais feliz da vida de Justine, com a ajuda de seu marido milionário. Apesar de tanta negatividade ao seu redor (singularidades das quais ela já devia estar ambientada), tudo parece querer confluir para um dia especial em sua vida. De alguma forma, ela não consegue alcançar a oferenda da felicidade. De alguma forma, e isso será eternamente inexplicável, ela se sente deslocada de seu entorno e nunca saberá por que.

Na prática, apenas na segunda parte, capítulo centrado em Claire, que Justine se mostrará, de fato, melancólica. Ainda assim, como o próprio estado depressivo indica, sem razões específicas. Chegamos a uma interessante recorrência temática do cinema contemporâneo onde a personagem principal, quando não isolada fisicamente do mundo, se sente só, mesmo convivendo com vários outros em cena (quando foi que todos começaram a sentir-se únicos em suas próprias solidões?). Não há vontade de construção comunitária, pois ela já se engendra como ruína. Mas nem a percepção de sua ausência ou inutilidade nos acresce ou educa pois, com Lars Von Trier, chega-se ainda mais no fundo do poço. Nem mesmo há descoberta no outro, pois ele não mais se mostra revelação de nada. Não há incomunicabilidade se não há esperança de se comunicar. Não há fé no diálogo sem a crença de que o outro se mostre minimamente construtivo para alguma coisa. A melancolia de Justine é o auto-reflexo de um criador que, a essa altura, não consegue propor nada além do fim do mundo, pois sem o homem, sobra o nada.

Não à toa, na segunda parte, ocorre a inversão de ânimos das duas protagonistas. Claire, que antes tentava proporcionar alegria à irmã e agora, ao menos, um mínimo de conforto em sua depressão, aos poucos começa a se desesperar com a consciência do fim. Justine, paralelamente, vai se soerguendo e se tornando serena com a chegada cada vez mais próxima da colisão dos planetas. Por essa lógica básica, percebe-se estampado na dicotomia capitular quase um trunfo no modo de ser de Justine – ao menos, ela está preparada para o pior. Estando preparada, consegue encarar o nada, morrer tranqüila e até amenizar o sofrimento daquele que não está a par da situação, o filho inocente de Claire.

A recusa em acreditar na idéia platônica do bem (o homem nasce com a tendência a fazer o bem), para se fundar em excertos pontuais freudianos*, já vem de outros carnavais. Isso, sejamos justos, mesmo que contrários, não é necessariamente um problema. O homem ser naturalmente bom ou ruim não é algo dado ou que possa ser apreendido cientificamente. É questão de fé ou no máximo um empirismo tropo. No caso da religião de Melancolia, existe a forte inclinação do espírito de discordar dos residentes desta terra, sem esperanças de um reparo (pois é um problema de natureza imanente), e por isso mesmo, a solução se mostra pela preparação para a mais alta solidão imaginável – o próprio nada imaterial. Logo, se sou independente do outro,  a morte do mundo pode vir de forma serena. Se existe um problema em tal fé, não é sua convicção mas sua impossibilidade de convivência com outras crenças. Lars Von Trier, assim como Justine, podem estar preparados para o fim do mundo, mas esperando isso acontecer impossibilitam a discordância alheia.

Para não levantar tanto a bola com um final tão impactante (afinal, falem bem ou falem mal…), além de todas as concepções espúrias, o passo pro lado na dança da obra é no sentido de nem ao menos sofrermos um grande ou qualquer impacto com o filme (de novo, pro bem ou pro mal). Sua mise-en-scène costumaz (e não seria maquinal?) de câmera nervosa, dessa vez, num cenário quase hollywoodiano de tão suntuoso, mais parece querer nos acordar de um sono provocado pela descrença do diretor não só no homem em geral, mas nos próprios personagens, que mais parecem transliterações maniqueístas de roteiro. Se lembrarmos que a idéia inicial era mergulhar no romantismo alemão, através de um determinado estado de espírito (alcançar um estado de espírito parece hoje o que de mais recorrente o cinema contemporâneo atesta buscar, substituindo o velho desejo de contar uma estória), perceberemos que, tão comum quanto apresentar uma sensação fugidia, é ver ela escapar do próprio filme. Se existem sensações indizíveis, quem falou que seria fácil transmutá-las para o cinema? O erro do diretor aqui parece ser o de pôr em cena as mesmas elaborações formais de sempre para se chegar a um novo estatuto cinematográfico. Com os mesmos limões, só é possível novas limonadas a partir de um ingrediente novo, ou por uma outra mistura. Claire, construída de maneira rasa e simplificada, não consegue nem, ao menos, auferir-nos a velha compaixão (ao contrário do que acontecia com a personagem da Bjork, em Dançando no Escuro), nem mesmo ela sendo uma mãe à beira da morte. É tudo tão frio, frígido e isolado de qualquer resquício humano além-bolha-do-jardim-da-mansão, que nem através do sentimento mais compartilhado da história da humanidade – o medo da morte – Lars Von Trier consegue criar qualquer identificação. Pensando bem, faz sentido, afinal, para ele, é preciso estar só para estar preparado para o dia final.

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* A idéia tese de  “O Mal estar da civilização”, por exemplo, se funde no princípio de que “os homens não são criaturas gentis que desejam ser amadas e que, no máximo, podem defender-se quando atacadas; pelo contrário, são criaturas entre cujos dotes instintivos deve-se levar em conta uma poderosa quota de agressividade. Em resultado disso, o seu próximo é para eles, não apenas um ajudante potencial ou um objeto sexual, mas também alguém que os tenta a satisfazer sobre ele a sua agressividade, a explorar sua capacidade de trabalho sem compensação, utilizá-lo sexualmente sem o seu consentimento, apoderar-se de suas posses, humilhá-lo, causar-lhe sofrimento, torturá-lo e matá-lo”

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Rango, pai hollywoodiano

“Sente-se, relaxe e aproveite sua pipoca de poucas calorias”


Sim, a frase é dita logo na introdução do filme. E é com tamanha transparência de intenções que desarmamos antes mesmo de entrar na narrativa. Pois quando esta começar, o primeiro trabalho do espectador será deliciar-se com guloseimas e aproveitar uma boa e velha estória. A história do cinema clássico, sem rupturas. Não pense em Godard com suas histórias do cinema, pense num famoso roteirista qualquer e suas escritas hollywoodianas. A célebre jornada do herói sendo resgatada mais uma vez pela (meta)linguagem de um camaleão.

Um camaleão quixotesco enfrentando problemas existenciais sobre seu próprio caminho ainda sem Sancho Pança. Um começo surpreendente, com direito a monólogo sobre sua condição de personagem ainda sem conflito – amargura maior de um filme querendo existir. A epifania camaleônica catapulta à compreensão de que ele só precisa de um irônico e não esperado evento que impulsione nosso herói para o conflito, logo para a existência. Eis que o filme responde na hora com… um acidente de carro – está dada a missão.

Esse jogo entre personagem e filme, duelo entre uma figura versus um mundo onisciente de seus passos, depois de estabelecido, não se corromperá jamais. Abarcará todos os turning, mid e low points que Hollywood vem ensinando desde os primórdios do cinema. Uma aula de roteiro em todos os  sentidos. Aprenda como se faz – menos um ensino socrático que dialogue conforme o pensamento seja formulado, mais uma educação protocolar – segundo o padrão escolar.

Mas se acorrentar é uma escolha. Não necessariamente segura e muitas vezes acertada. Se existe uma teleologia clara, transparente e, diga-se de passagem, até previsível subentende-se então que o pote de ouro não mais se encontra ao final do arco-íris. Vale é atentar-se para suas matizes, de preferência, ainda aproveitando a pipoca de poucas calorias. E se uma das cores mais referenciadas vem do cinema de Sergio Leone (pela trilha, pelos planos, pelo mood), é com o amarelo gasto e empoeirado de uma velha questão fordiana que o filme dialoga de forma travestida – se a lenda está impressa, fomente-se a lenda. Tio Sam precisa eternamente ressurgir com novos expoentes míticos e tendo ovos e farinha nas mãos por que não crescer o bolo? Pois espelhos nessa sociedade não são meros reflexos de projeções e alcance mas, antes, possibilidades de sonhar. É nesse detalhe minúsculo e tremendo que o filme se desvincula da recorrente (e muitas vezes vazia) homenagem ao cinema, pela simples vontade de venerar e adere à procriação contundente não só do gênero mítico do western, como do star system hollywoodiano (prova de que nem só de atores belos e famosos sobrevive o tal sistema). Rango emplaca seu sucesso ao ser mais um pai de mitos.


Ela

– Eu sei o que é o prazer. É adorar alguém.

– Isso é com certeza, melhor do que ser adorado. Ser adorado é uma amolação. As mulheres nos tratam da mesma maneira com que a humanidade trata seus deuses. Elas nos veneram e nos estão sempre importunando para que façamos algo para elas.

– (…) o que quer que nos peçam, já nos deram antes. Elas criam o amor em nossas índoles. Têm todo o direito de exigi-lo de volta.

– Uma grande verdade!

– Nada é uma grande verdade.

– Essa é. Você tem que admitir que as mulheres dão aos homens o ouro de suas vidas.

– É possível. Mas, invariavelmente, exigem-no de volta numa troca nada compensadora. É essa a preocupação. As mulheres, como colocou, certa feita, um francês espirituoso, nos inspiram o desejo de criar obras-primas e nos impedem, sempre de desenvolvê-las.

Retrato de Dorian Gray, Oscar Wilde


Fincher consertou o estrago de seu final Unimed de Benjamin Button com um belo arco drámatico entre a ponte do primeiro e último plano de Rede Social – as coisas são sempre mais complexas do que parecem, mas no fundo essa mesma complexidade pode ser de uma simplicidade assustadora. Tudo se resume a ela, Erica, a fundadora do Facebook que jamais entrará na justiça reclamando autoria de coisa alguma.


 


O curta de 100 milhões

Na minha opinião, uma das principais dificuldades enfrentadas pelos aspirantes a cineasta é o desconhecimento de um dos formatos mais importantes para quem está no início da carreira: o curta-metragem. Se assistem (assistimos) a muitos ou poucos curtas, não importa: na maioria esmagadora dos casos, a principal referência continua sendo o longa. Por um motivo semelhante, me parece, o cenário audiovisual contemporâneo oferece um variado leque de caminhos que passam longe das salas de cinema, mas o que, no fim das contas, move boa parte dos realizadores ainda é o desejo de promover aquele momento mágico que nos tocou em algum momento da infância, sentados ali, no chão de um multiplex superlotado, assistindo a algum filme seminal de Hollywood que hoje somos intimados a renegar. Mas, voltemos aos curtas, que até podem ser exibidos em salas de projeção – ainda que num caráter de exceção chamado festival –, mas têm uma diferença fundamental em relação aos longas: são, como diz o nome, mais curtos. A dificuldade a que me refiro é, no fundo, a mesma que produziu este parágrafo mastodôntico e me impediu de escrever, apenas e tão-somente:

Na minha opinião, o primeiro ato da refilmagem de “Bravura Indômita”, dos irmãos Coen, é uma aula de curta-metragem.

O cinema de longa-metragem costuma se caracterizar por uma série de peripécias, reviravoltas e “turning points” cujas relações de causa e efeito não precisam (nem devem) ser tão prolixas como eu, mas podem se dar ao luxo de construir, pouco a pouco, o que quer que pretendam construir. Vide “Encontros e Desencontros”, de Sofia Coppola, por exemplo: o longa traz um acúmulo de esquetes divertidas, mas será que o relativo consenso sobre a qualidade do filme seria o mesmo não fossem o monólogo existencialista de Bill Murray ou o famoso sussurro ao pé do ouvido, que só acontecem na reta final da narrativa? A imersão num curta-metragem me parece mais difícil, tais, por exemplo, as exigências que se fazem em termos de concisão e intensidade da dramaturgia – estou falando de filmes essencialmente narrativos, claro; se estivesse falando de videoarte, a relação seria inversa.

O primeiro segmento de “Bravura Indômita” apresenta, sem delongas, um ponto de partida genial: no Velho Oeste, uma menina de 14 anos quer contratar um homem da lei para vingar, na mesma moeda, o assassino de seu pai. Primeiro ponto para o filme: a premissa, em si, já é uma obra de arte. Se não houvesse nenhuma ação, apenas a apresentação desse desejo de Mattie Ross – o nome da contratante – já seria, por si só, uma criação ímpar da mente humana, capaz de nos fazer sentir e pensar a perda, a vingança e a violência a partir de um ponto de vista novo. Afinal, estamos falando de uma menina de 14 anos num contexto tão avesso a esse tipo de comportamento, por uma menina de 14 anos, como o cinema de faroeste. Se a própria premissa já faz isso, sem nenhum diálogo expositivo, é porque seu apelo é imediato e universal, e ela própria já poderia ser uma obra de arte – o crédito, aqui, vai principalmente para Charles Portis, o autor do livro em que se baseia ao filme, mas também ao produtor, Scott Rudin, e aos irmãos-diretores, que escolheram e abraçaram o projeto.

A trama desse primeiro ato não consiste, obviamente, em dar cabo à vingança, e sim nas negociações para viabilizá-la. Mattie vai atrás de seu funcionário e do dinheiro para pagá-lo, com um tino capitalista irrepreensível. É quando os irmãos Coen são mais irmãos Coen e se divertem com os diálogos. A jornada da protagonista, nesse segmento, é composta, portanto, de diversas peripécias, a saber, cada negociação, além das noites em claro que a menina passa na pensão, marcadas por um humor meio pastelão, meio inglês. Com 10, 15 minutos de filme, a imersão já é grande. Até que, finalmente, Mattie encontra e contrata seu homem, a figura, essa sim mais típica do faroeste, de Cogburn. Mas faz uma exigência: ela terá que acompanhá-lo na missão, afinal, como patroa malandra que é, não vai permitir que seu contratado simplesmente pegue o dinheiro e fuja do serviço.

Para seguir viagem, Mattie vai atrás de um cavalo, que logo batiza de Little Blacky. É um ponto crucial do filme – dos filmes: o curta e o longa – porque se trata do primeiro momento mais forte em que a sisudez incomum da adolescente vingativa e boa de lábia dá lugar a algo que ainda não havíamos visto: a infância. A imersão na história cresce, para descobrirmos em seguida o que já era previsível: Cogburn a traiu, fugiu com o dinheiro e até vai atrás de seu alvo, mas apenas para ajudar um Texas Ranger a prendê-lo por outro crime – hipótese que a menina rejeita; para que seu pai seja vingado, o sujeito tem que morrer pelas mãos de seu funcionário.

Chegamos ao clímax do primeiro ato, em que ela encontra Cogburn e o Texas Ranger do outro lado de um rio, a caminho da nova e inaceitável missão. Os Coen filmam esse rio como algo intransponível, justamente para que Mattie o transponha, heroicamente, com seu cavalo (nossa primeira conexão emocional) submerso até o pescoço. A música sobe, como novamente era de se esperar, ela chega a outra margem, e, pronto, está encaminhado nosso desfecho. A conclusão é o diálogo em que os dois adultos tentam se livrar, pela última vez, da garota, já sem muitas esperanças. Eles sabem que ela conquistou esse direito ao atravessar o rio. Nós também sabemos – prescindindo mais uma vez de qualquer exposição. Atravessamos o rio junto com ela. Meia hora de filme bastou para construir identificação, costurar peripécias, atingir um ápice dramático e chegar a uma conclusão: aquela menina de 14 anos, que nos mostra o absurdo da vingança, merece essa mesma vingança. Uma conclusão tão forte quanto o ponto de partida.

Meia hora pode ser um pouco mais do que um curta-metragem – o dobro, se o padrão são os editais do nosso Ministério da Cultura. A questão, aqui, não é de minutagem. É, um pouco, a minha crença de que os irmãos Coen fizeram um grande filme que faturou mais de 100 milhões de dólares, mas que poderia ser uma obra-prima ainda mais rentável se o segundo ato fizesse frente à toada inicial. É, também, a minha impressão de que, dentro de uma narrativa longa, há uma narrativa curta a ser observada com especial atenção. É, por último, o perigoso mas atraente exercício de liberdade a que a internet nos convida, e que eu aceitei ao começar a escrever neste blog. No fundo, esse monte de linhas pode não passar de um insight furado, que não resistiria aos contra-argumentos dos amigos no Baixo Botafogo, na saída do cinema.

O que, por outro lado, pode levar a uma conclusão tão edificante quanto óbvia, mas ainda assim uma conclusão: curtas-metragens não devem ser estudados jamais, pois é justamente desse tiro no escuro, desse mergulho num rio cuja profundidade não se conhece, que talvez saiam cinemas, de fato, novos.


Narrativas Paralelas de Eastwood

Alguns dos principais, quiçá todos, filmes atuais de Clint Eastwood são pautados por certo sentimento de urgência. Esta urgência não é oriunda precisamente de um desespero com o panorama que vivencia, mas da percepção de que o maior inimigo da justiça é a falta de tempo. Tem-se pouco tempo para se fazer justiça às coisas e, no mundo em que vivemos o que tardar não poderá senão sacrificar a vítima. O herói de Clint, portanto, deve ser objetivo, astuto e célere, contrário ao idealismo que não vai direto ao ponto, resolver de bate e pronto as injustiças casuais que acontecem. Ou seja, o homem está fadado a ter de tomar uma decisão e sofrer as conseqüências por ela. Pensemos, por exemplo, em Crime Verdadeiro (True Crime), onde o que pode se apresentar como um dilema étnico ou econômico esvazia-se de qualquer tensão sociologizante para virar rapidamente um drama sobre a inexorável necessidade de um personagem de optar entre sua vida pessoal e o hunch que o invoca a ter de agir, com a maior das pressas, a fim de ter uma influência direta sobre uma injustiça natural do mundo. A luta de Steve não é contra mazelas da sociedade, nem por um valor ideológico qualquer, mas contra o “erro” inevitável da vida entre os homens, e, sobretudo, contra o pouco tempo que tem para corrigi-lo. Em A Troca (The Changelling), também o que pode ser uma trama irônica sobre a burocratização de sistemas de justiça vira logo um drama agudo sobre a pressa que se tem para recuperar aquilo que foi perdido antes que seja tarde demais. Mas é preciso, de certo modo, ter aquilo que a personagem de Jolie não tem: frieza. Abomina-se o que é lento e burocrático. Mas agir no calor do momento é também pouco objetivo. Lembremos de Gran Torino (Gran Torino), também, onde, após o tiroteio da gangue local, a ação rápida de Walt exige frieza, objetividade e reflexão para poder fazer justiça, e não apenas um sentimento de revanchismo, meia-culpa, ou uma ideologia do justo. “A vida é injusta”, diz Walt ao jovem Thao – é preciso pensar e agir com frieza, de modo extremamente rápido, para poder corrigí-la, na medida do possível. O inimigo da justiça é menos a estática estrutura social, e mais a falta de tempo de corrigir as brechas que ela deixa: eis o lema de um cineasta faulkneriano ao melhor estilo americano-conservador, que, em sua carreira praticamente inteira, dedicou-se a fazer a justiça “rápida e pensada” a certas figuras, situações e dilemas.

Os desdobramentos estéticos destas percepções são pouco ostensivos e sistemáticos, ao ponto de não podermos caracterizá-los diretamente como uma marca de estilo. Nem sequer todos os filmes do autor seguem uma matemática desta natureza, e o que temos é mais um arcabouço de valores do que um conjunto de resoluções cênicas. Ainda assim, dando um salto deveras questionável, podemos assumir que sua exposição se encontra no recorrente uso de cenas curtas e diretas em narrativas de poucos arcos dramáticos e poucas variações rítmicas, tratadas de certo modo rudimentar, de tom árduo, abafado e incisivo, com uma certa distância da narrativa em terceira pessoa, em sequências em cujas resoluções o autor parece nos apontar o dedo e nos exigir um posicionamento moral imediato, ao mesmo tempo em que nos responsabiliz, e a seus próprios personagens, dialeticamente, pela escolha feita. O salto questionável que demos neste sentido, porém, é menos arbitrário do que parece de imediato: tem haver com a ideologia-percepção de várias expressões artísticas da tradição sulina norte-americana, das canções folks às literaturas de Steinbeck ou Faulkner, concluindo-se também em variadas cinematografias (incluo nesta meiúca Ford, já que tanto falamos dele – mas também Peckinpah), e até em seriados televisivos (pensa-se, imediatamente, no pathos que ronda a figura de House). Todavia, este conjunto de idiossincrasias que Clint Eastwood herdou, dentro da obra de um dos principais diretores norte-americanos pós-60, servem, principalmente, para responder a perguntas e problemas do mundo atual.

Além da Vida (Hereafter) interessa-se, sobretudo, por uma problemática mundial estritamente atual que exerceu efeitos nas narrativas contemporâneas: a formação de redes mundiais e seus desdobramentos. Centra-se também, por outro lado, na noção new age do que seria um pós-vida. Porém, esta instância desconhecida (tanto quanto a primeira) só interessa na medida em que afeta a relação entre os homens. Ambas as idéias se conjugam no filme, constituindo o corpo dramático e a situação motor de todo o desenvolvimento narrativo: pessoas distantes em si, conectáveis por vias globais, tiveram experiências bastante específicas com relação à morte. O que pode decorrer disto?

Deve-se olhar o dilema em retrospecto: com a popularização da internet e das redes de celulares, meios que supostamente movimentaram drásticamente a vida das pessoas, grande parte do cinema da década de 90, de grandes indústrias a países recônditos, entreviram o assunto com desenvoltura. Angelopoulos realizaria O Passo Suspenso da Cegonha (To meteoro vima tou pelargou) em 1991, concluindo o filme, pautado sempre por sua eterna monumentalidade maneirista, com um longo plano-sequência de homens conectando uma linha de telefone para ligar dois países; Kiarostami dirigiu E o vento nos levará… (Bad ma ra khahad bord)  em 1999,  também demonstrando os desdobramentos de um outro problema na relação (ou ausência de) que o homem-com-celular tem com o mundo que lhe é mais imediato; Muito mais significativo para o tema é o olhar que Kieslowski (que chega a ser citado por Eastwood) os lança em seus filmes desta década, começando por A Dupla Vida de Veronique (La Double Vie de Véronique) em 1991, onde duas personagens com o mesmo nome e a mesma aparência, vivendo em lugares distantes, parecem ter uma comunicação de uma natureza empática qualquer. Em 1994, realizará Fraternidade é Vermelha (Rouge), obra fundamental que aponta o tema que o polonês pautou durante os anos 90: onde podemos entrever Deus (ou a ausência de) em um mundo em redes, onde os acontecimentos se cruzam criando choques inesperados, ora traumáticos, ora redentores?

O cinema norte-americano também depositou sua parcela no tema desde a década de 90, através de filmes com estruturas narrativas complexas onde histórias isoladas se entrecruzam (ou não), ou onde pequenos movimentos em um canto ou momento resultam em grandes efeitos em outro. Assim, as estruturas narrativas populares nos anos 80, a dizer, as narrativas metalingüísticas estruturadas em abismo (cataratas, crateras, bifurcações ou outros nomes engraçados), e os road movies de descobertas são lentamente substituídos por obras em episódios, flashbacks ou, no caso mais ilustrativo, fragmentos de vidas distintas que, de algum modo, se entrecruzam: lembremos do fim da trilogia de Kieslowski, quando os personagens dos três filmes são colocados juntos em um barco a deriva, mas também lembremos do caráter episódico, fragmentado, onde a transição geográfica depende de um simples corte, no cinema de Wong Kar Wai, ou de Pulse (Kairo), onde Kyioshi Kurosawa trata de personagens-centrais cambiantes, tratando o tema internet/morte de modo extremamente desesperado. Dentro de Hollywood, pensamos aqui em Haggis, Iñárritu, Nolan, Fincher,  tanto quanto novos filmes de diretores antigos – Coen e Woody Allen, por exemplo – entre inúmeras outros obras exibidas tanto em circuitos de arte quanto em circuitos comerciais. Esta estrutura narrativa elementar tem, sobretudo, duas intenções que se cruzam: em primeiro lugar, responder à pergunta de Kieslowski, ainda que indiretamente, sem que Deus seja necessariamente nomeado. Ou seja, como e por quê se dá a sincronia de dois acontecimentos paralelos distintos, encontrando-se e resultando numa modificação da progressão de ambos? Qual é a natureza deste acaso, e o que o move? Em segundo lugar, um retrocesso investigativo para voltar-se às causas inaugurais de um resultado catastrófico. Ambos os mecanismos, em natureza, distintos, tem em comum o fato de advirem de um mundo globalizado, onde os acontecimentos são aproximados, e um efetua-se sobre o outro em um constante processo de troca. Ainda que isto se aplique a uma elevada porcentagem dos filmes, muitas vezes, escapa-se também desta questão determinista, e devemos pensá-lo mais como um procedimento que se tornou popular, e que invoca determinados temas e relações com o estado atual do mundo do que como um conjunto de características formais que estão em essência conectados a eventos históricos, o que seria um erro crítico primordial.

Em Além da Vida (Hereafter), Clint Eastwood resolve meter a mão no ninho de vespas, jogar estrume na casa do príncipe, roubar o jegue do delegado. Primeiramente, simpatizando-se com a questão que atormenta a religiosidade moderna pós-80: tivemos uma experiência de quase-morte, um vislumbre repentino do que é a vida após ela. Tivemos uma epifania que nos transforma e transforma o mundo que nos circunda, um breve olhar sobre o universo digitalizado do pós-morte, do pós-corpóreo, e como poderemos agora voltar à vida? Quer dizer: não se pode viver na morte, pois a vida humana é inexorável. Apresentam-se então três personagens: a francesa, moderna herdeira de Kieslowski, jornalista e personalidade de outdoor, com a culpa culturalista de Claire Denis, filmada por steady-cams raros no cinema de Clint, diretor não lá muito fã da narração em primeira pessoa; o menino inglês calado, quase-orfão de uma mãe bêbada e internada, que tinha na personificação do irmão gêmeo safo alguém a lhe dar um norte; e, finalmente, o americano portador do dom genuíno, que tem contato com (porém nenhum conhecimento) este além da vida.

Segundo Arnold Hauser, marxista de carteirinha, a idéia de um dom inato foi criada como uma auto-defesa do artista palaciano do século XVII, iniciada quando, em razão da falta de dinheiro para a produção, a classe artística precisava de uma justificativa para sua própria existência insuflada perante as cortes. A pouca recepção do trabalho do artista em vida, mais por razões econômicas do que efetivamente artísticas, os levaria, a fim de dar continuidade ao próprio trabalho, a creditar-se (e até levantar como bandeira) no presente um reconhecimento post-mortem, além da vida que, somado à ideía do dom inato, constituiu o arcabouço pelo qual o artista ao mesmo tempo em que garantia a si mesmo sua razão-de-ser em um mundo de crises econômicas, isolava-se em sua torre de marfim aristocrática, pois seu dom não adquiria reconhecimento no mundo presente. Esta idéia teria se transformado cada vez mais durante os séculos seguintes, mas prosseguido até os dias atuais.

O personagem de Damon indica claramente a posição de Clint em relação à idéia de dom ou dádiva: em primeiro lugar, é um paranormal que prefere o trabalho rotineiro e tranquilo do operário, e abdica dos lucros titânicos ou do infinito conhecimento místico que poderia atingir com seu dom, visto que este dom é insuficiente para sanar aquilo que mais deseja, isto é, estabelecer contato com outro ser humano e servir a quem de fato possa ajudar. Além disto, este dom não é inato e reservado à aristocracia de nascença, mas resultado de um trauma pessoal vivido, tanto quanto em Paranoid Park (Paranoid Park), de Gus Van Sant, a potência do narrar brota do recalque de uma culpa, de um trauma – é uma dor a ser narrada. Representativo, todavia, é como ambos os filmes destoam entre si no que se refere às motivações psicológicas e resoluções dramáticas de suas tragédias: o skatista de Paranoid Park (Paranoid Park), juventude à deriva até o oco, tem a potência de narrar, mas isto pode ser queimado em um diário ao final do filme, pois a narrativa lhe serve somente para expiar um remorso, e a amiga mais próxima, que se oferece a ouvir a verdade, não precisa sabê-la. Clint Eastwood talvez pense que o skatista de Gus Van Sant merece uns tecos. Ou pelo menos, tal qual ocorre ao oriental Thao em Gran Torino (Gran Torino), tem de aprender com um veterano de guerra certas diretrizes da conduta de um ser humano em meio ao mundo.

É possível que seja o fado destas figuras a solidão, como nos sugere o final natalino de Crime Verdadeiro (True Crime). A mesma desilusão e crise narrativa vive o personagem central homônimo de Tetro (Tetro), de Francis Ford Copolla, cuja desilusão familiar após ter um filho roubado pelo egocentrismo do próprio pai o leva ao isolamento, ao estado de suspensão, de wanderlass tão bem extraído pelo diretor da figura elementar de Vicent Gallo. Por que terminar a peça que não tem destinatário? Diferentemente do que se concebe acadêmicamente em relação à raiz destas estruturas complexas de narrativa, o caso aqui é outro, e tem menos haver com uma crise da filosofia histórica teleológica (não há nada mais teleológico que o filme de Clint), e mais haver com a simples indagação acerca do “para quem” da arte. Tetro (Tetro) deposita suas fichas no filho que ainda há de lhe descobrir, que ainda há de ir atrás dele resgatar-lhe o dom, e concluir a narrativa que ele mesmo deixou para trás. A aposta de Clint, mais ousada, nos aponta para pessoas de outras nações que possam precisar, menos para visitar o passado e mais para curar-se dele, ou pessoas que tenham vivido semelhantes experiências.

O encontro entre três pessoas de países diferentes que entre si tem algo de comum, e que necessitam de algo que um pode dar ao outro, é um fenômeno viabilizado pela existência desta rede social, por tecnologias virtuais, pela propaganda – por ferramentas de um mundo globalizado que podem, por um lado, trazer desilusão e fracasso, mas que por outro podem trazer um encontro significativo e real. A relação que se estabelece entre um americano old school e um jovem chinês imigrante na propriedade americana de Gran Torino (Gran Torino), portanto, é elevada a um outro patamar onde a afeição não cresce nem só pelo vizinho etnicamente diferente, mas também com kilometros de distância.

Krysztof Kieslowski, herdeiro da tradição européia, sempre colocou a responsabilidade da sincronia de efeitos que geram um encontro, traumático ou redentor, em um acaso de natureza divina, e o homem, em sua condição passiva, é conduzido por estes fenômenos trágicos que lhe escapam absolutamente; a narrativa norte-americana jamais aceitaria deixar ao encargo de Deus a responsabilidade de um acontecimento, e retrocede, eternamente, a fim de determinar esta causa primeira; em Além da Vida (Hereafter), Clint Eastwood conjuga as duas tradições com brilhantismo – aceita a instância do inesperado, mas nem por isto subtrái a responsabilidade humana do fato. Deus ou o além da vida tem uma existência incogniscível. Exatamente por isto, o homem não pode jamais ausentar-se do posicionamento moral diante o mundo. Por isto, quando Cecíle de France vê sua vida ser levada pela maré, diz ao marido: “E pensar que se você tivesse comprado os presentes do teu filho, nada disto teria acontecido.” Em momento algum lhe ocorre depositar a causa da desgraça em um fenômeno natural, isto é, o tsunami. E o encontro das histórias ao final do filme nos soa forçado… Não seria para menos, já que é forçado. É feito pelas mãos dos homens.

O homem assume a responsabilidade de sua posição no momento em que deu-se o fenômeno que não pode controlar. Mas sua redenção não está em apropriar-se desta culpa eterna, e na obsessão de traçar uma linha em direção à causa primeira – isto é viver a morte – viver a vida, por sua vez, é como se posta o homem a partir desta experiência transgressora, o que dela nasce não para os mortos, mas para os vivos. Dentro do paradigma atual, Eastwood reconhece que o homem necessita ainda mais tomar uma postura ativa em relação a meios midiáticos, utilizá-los ao favor de seus ímpetos como ferramentas, e não ser dominado por eles, condição que só leva a juventude à deriva contemporânea: o órfão inglês encontra um médium em sua vasta e fracassada pesquisa pela internet; a jornalista francesa encontra alguém que verdadeiramente compartilha de sua experiência divulgando-a em um standing após o lançamento do livro por uma editora norte-americana;  Já o médium americano, finalmente encontra um eco para seu dom, e a possibilidade de estabelecer uma relação frutífera, sem traumas, quando resolve revisitar seu ídolo Dickens, a quem o filme homenageia com razão, o expert em narrativas paralelas, o realista social que retratava a vida de pessoas comuns, mas também o pai da narrativa clássica norte-americana. Pois, de fato, a narrativa atravessou crises as quais Além da vida (Hereafter) espelha em sua narrativa vacilante, de poucos arcos dramáticos e de uma dificuldade tremenda de articular as três histórias paralelas que se propõe a contar. A narrativa desenvolveu-se, transformou-se, complexificou-se, mas o fenômeno fundador, a intencionalidade de comunicação íntimamente ligada à expansão global da cultura norte-americana, esta, em si mesma, nunca fugiu muito dos princípios e desejos do famoso escritor vitoriano, operário de fábrica que rejeitou os ideais da cultura aristocrática. Como não temos vontade de lê-lo após o fim do filme! O retorno a ele é um elixir  mais do que uma nostalgia. A homenagem, a conclusão de uma ponte sobre um abismo que o filme conscientemente prefere ignorar: e eis aí sua grande força.


Herói e Super-heróis

“Da lama ao caos, do caos à lama, um homem roubado nunca se engana”  – C.S

Devo admitir: nunca gostei de super-heróis, às vezes nem de heróis.  Não ignoro a utilidade de um herói, a força catalisadora que desempenha em construções de identidade, seja de caráter nacional ou qualquer sentimento de propulsão determinada. Mas, os super-heróis, não. No fundo, sempre me soa como uma idéia depressiva. Para mim, sua maior qualidade está na demonstração da eterna insatisfação com um modelo de sociedade que volta e meia escancara sua falibilidade enervante, onde o super-herói nasce como forma de reter, costurar, mesmo emendar a ordem descarrilada, quando não um elemento que procura desestabilizar e arruinar todo o projeto civilizatório, sem qualquer perspectiva de recomeço ou proposta. Este ponto entre a positividade de uma ordem, ou a negatividade de uma retroalimentada anarquia acabam sendo, em último caso, filhos de um mesmo e estabelecido ideário conservador do processo de civilização, ponto o qual, em geral mas não em vias de regra, acaba por excluir elementos como a construção histórica. O super-herói é um self-made man – no entanto, obrigatoriamente (possui um dom, uma vocação, uma necessidade anterior).

Então, é bom lembrar que, acima de tudo, o Coringa é um super-vilão. E, no filme de Nolan, um perfeito super-vilão. Seu personagem é dotado de uma sagacidade tal que é basicamente invencível, ele é, em última instância, o que movimenta o filme e a própria narrativa (Batman coloca o Coringa em cheque e descobre que ele realizou outra artimanha. Então, lá vai o homem-morcego destruir os planos do Coringa para descobrir que ele tinha ainda outro plano mais inteligente ainda). Mas, para nos determos nas questões propostas a partir texto do Pedro, advindas de uma ótima mesa de bar, pensemos primeiramente: porque é que o Coringa venceu? Embora eu possa sofrer de uma tautologia mortificante, podemos voltar aos termos básicos da construção do super-herói e uni-las ao termos estéticos que, tanto o filme de Nolan quanto o quadrinho ao qual faz referência (Batman: Ano um e O Cavaleiro das Trevas, ambos de Frank Miller), propõem.

É interessante notar quanto se distancia o trabalho de Frank Miller, na década de 80, e os filmes que Nolan anda preparando. Miller acabou por retrabalhar completamente a figura do Batman, adotando uma visão que se distanciava dos pressupostos fantásticos e simbólicos das revistas da D.C anteriores. Assim como Watchmen, os quadrinhos de Miller propõe questões que passavam, até então, um tanto ao largo das peripécias da vida destes super-heróis,  defrontando-os com questões legalistas de uma sociedade de direito, colocando quase em cheque a própria figura destes super-herói, que invariavelmente se tornavam figuras amarguradas, quase párias dentro de sua sociedade (aliás, tal qual a figura do artista). O filme de Nolan, embora castigue seu protagonistas com questões de uma natureza próxima das de Miller, pode se resumir em uma única tese: pode existir Gotham sem o Batman?Pode uma sociedade civilizada ser equilibrada sem a necessidade de um homem que trabalhe como símbolo, mártir, e se condense como uma verdadeira válvula de escape?E, sabemos sua resposta: não. Esta é uma resposta um tanto dúbia, pois é uma afirmativa em que se esconde uma negativa: Batman vence ao perder para o Coringa, ou melhor, ao afirmar que a sociedade como tal não está pronta – quiçá estará em algum momento de sua história – para caminhar com seus próprios pés, para existir sem seu herói/anti-herói. O final do filme é esta mentira que se pensa verdade, e o fato de insistir tanto na coroação do sacrifício de Batman denota que o próprio diretor tomou consciência do buraco em que se meteu. No duro, Nolan modifica sua argumentativa e realiza ali o que dispensou por todo o filme, a mitificação do homem-morcego, sua coroação como um verdadeiro herói.

A proposta final do filme de Nolan, realmente, aparece como um ato tanto desesperado quanto conservador. O super-herói é este símbolo necessário para a manutenção de uma determinada idéia e ordem social, um pacto alienante onde um tipo de verdade é escamoteada e trocada por uma imagem falsa. O preço que Nolan paga por seu descuido inicial é duplo:  não apenas a figura do Batman se torna negativa, como a própria figura do herói (Harvey Dent) é falsa, é deliberadamente um artifício desesperado para que o Coringa não vença, o herói é a negação de uma verdade. Em Fort Apache, a mitificação de Thursday é aceita na medida em que reanima o espírito dos soldados da Cavalaria, em que se toma consciência que a construção de um herói faz parte e acalenta a identidade nacional, participa desta tentativa de construção de uma nação.  Mas esta é exatamente a diferença entre os projetos de Nolan e de Ford: os filmes de Ford são uma construção, participam de um movimento histórico presente, Ford nos coloca no calor do momento, onde escolhas são realizadas às vezes sem grandes pretensões, onde homens e mulheres se juntam ou lutam para sua sobrevivência e paixões. E, o que é mais impressionante, ele não é registro, ele te narra.

O Coringa está em casa, ele existe e é o campo. Batman está acuado, é ele o contra-campo. O Coringa vence por que Nolan não se deu ao trabalho de resolver a questão que seu filme colocou.

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Tropa de Elite é, eminentemente, sobre um personagem. O inimigo nunca é outro, é sempre o mesmo e invariável. Embora não discorde que existe uma afinidade entre a estrutura do filme do Padilha com o de Nolan, ou mesmo com o grande paradigma John Ford, gostaria de propor uma outra reflexão, que, na realidade, é nada mais do que repensar o já dito e discutido.

Primeiramente, é de se admirar, ou pelo menos deveria ser, como o personagem de Nascimento serviu como expressão de um tipo de heroísmo nacional, como sua imagem conseguiu respostas e concordes públicos da mídia ou do público em geral. Afinal, de todos os seus atributos, digamos que o que, aparentemente, mais atrai é seu caráter de incorruptível, em um sentido muito menos moral do que legalista. Nascimento é incorruptível por que acredita em determinadas bases do pensamento do estado civil, não por que possua uma natureza e éticas particulares as quais vota como guias existenciais de ação. Sua idiossincrasia vem menos de uma noção particular do que é uma paixão, honestidade ou convivência, mas de paradigmas cabalísticos de uma civilização correta: respeito à autoridades, leis, ordem e condenação à perpetrantes. Para Nascimento – e, eu diria, para Padilha – o processo, condenação e conseqüente aprisionamento não é um problema em si, mas uma solução caso seja destinada aos reais acusados e merecidos. O sistema, embora Nascimento diga o contrário, não é e nunca foi um problema.

E isto nos leva a outra questão. O coringa, ao que me parece, não se torna necessário por que ele existe naquilo que haveria de mais perverso: ele não é personificado, é um profundo calcanhar de Aquiles.  No filme de Nolan, ele aparece como aquele a colocar as questões que a sociedade de Gotham simplesmente não está pronta a responder. Em Tropa de Elite, ele aparece, de fato, na contraditória figura de Nascimento. Lá vai ele, a torto e à direito, procurando o culpado, o grande erro, aquilo que impede ao sistema de carregar até o fim sua grande promessa inicial de força de consolidação. Pois, novamente, não se pode enganar: o sistema funciona, mas está assaltado por forças que o usurpam. É através de uma CPI que os milicianos são presos e condenados – a questão, ao fim, se revolve política. O filme não advoga uma mudança de estruturas, não aposta em uma relação diferente com os “males” da sociedade, mas se assenta em figuras históricas claras de autoridade e processo legal.  Nascimento, ao tomar posições que se pontificam como “acima da lei” não está realmente admitindo a algo novo, afinal, a história brasileira não é mais do que um eterno retorno à estas explosões autoritárias de figuras de governo e da polícia. Ele não é um “super-herói”, não é um Batman, está restrito e responde às leis que coordenam o estado. Mas, estas leis tem, digamos, vácuos, colunas, releituras…

ADENDO

O lado ruim em se pensar Ford ao lado de Nolan e Padilha, ou mesmo de se querer questionar os paradigmas de um cinema clássico e um cinema moderno, está no próprio filme de Ford,  pois,  afinal, até que ponto seu filme não está também repensando o cinema clássico, admitindo o fim de uma era e a necessidade de um novo cinema, um outro western – até que ponto Ford não sentiu as necessárias modificações dos paradigmas que sustentaram o cinema hollywoodiano até a década de 60, chegada de Stoddard como um outro estágio do western. Logo em breve vem Peckinpah, que se interessa pelo o que aconteceria com Doniphon depois das mudanças  pós-Stoddard.

A única comparação que eu faria com o filme de Nolan e o de Padilha é essa: no fundo, são ambos esquizofrênicos.


Charada brasileiro

Sem querer dar conclusões a perguntas tão abrangentes e difíceis a gente tenta desdobrar os panos da manga tangenciando algumas questões…

O coringa pode vencer a batalha, mas nunca a guerra. Caso houvesse chance de vitória final, voltaríamos ao estatuto modernista do cinema e, pior, o mundo sofreria de uma desilusão fatalista mais aterrorizante que os piores momentos de guerra fria. Ficando no cinema e indo para o básico, Batman: cavaleiro das trevas e O homem que matou o facínora trabalham com mitos. Tropa de Elite 2 quer uma representação análoga a realidade brasileira. Desse esforço superficial de comparações, achamos traços senão de uma resposta, talvez de uma possibilidade de alcançá-la. Não conheço a intelectualidade brasileira, mas como criar vilões numa terra sem heróis? Os Estados Unidos são experts nessa área e não só reproduzem seus mitos no cinema, como sua política muitas vezes é pautada pela proliferação de vilões. Oras, os comunistas lideraram essa lista por um bom tempo. Os nazis, japas, russos e até mesmo Bush com seu belo chapéu de caubói precisava tirar sua espingarda discursiva do coldre e focar nas “armas de destruição em massa” para responder ao povo americano. É uma terra infestada de facínoras desde sua criação (eles tinham os índios para “atrapalhar” na conquista do oeste, não tinham?) e que, ao mesmo tempo, necessita desta pedra no caminho para que quando outro desafio bater a sua porta, sempre se possa voltar àquela primeira pedra, à historia, para tomar de exemplo. Essa mesma terra nomeia suas pedras. Nós temos a entidade ditadura. Não posso nem lembrar do Collor, pois esse aparentemente já virou amigo de novo. O Coringa é o novo Lee Oswald, Appolo ou Vader só que mais convincente. Bate numa tecla inegavelmente racional só que de uma forma estupidamente emocional (e o problema é que mesmo assim, é difícil não preferirmos o Coringa ao Batman). Imagino que o Padilha, na chave realista que visivelmente funciona muito bem para um retorno comercial, tenha percebido o quão distorcido ficaria o filme caso escolhesse apenas o Beirada ou Fortunato ou Russo para ser esse representante. Chego agora no mesmo ponto da questão. Desassociar um desses como representações do mal pode ter sido uma boa sacada sobre o próprio pathos brasileiro, o problema é, logo depois de um insight tão esperto, cair para o corpo amorfo do “sistema”. Acho que a questão não é poder prescindir de um Coringa mas falta de criatividade (vontade, ambição, juízo?) para procurar. Esse processo de busca no cinema, quando bem sucedido, geralmente tem efeitos importantes do lado de fora da sala escura.