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O tempo histórico de Ford – IV

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A guerra de Ford

Em alguns de seus filmes anteriores à Depois do Vendaval, como na trilogia da cavalaria, Ford já indicava uma certa melancolia em seus protagonistas por não saber mais lidar com sua condição estrangeira. Fosse o general Thursday chegando ao Forte Apache para liderar um grupo de militares invisíveis que jamais conquistariam a glória, fosse Brittles, em vias de se aposentar, enfrentando o próprio efeito do tempo na carne ou fosse  Kirby Yorke tendo que lidar com o retorno de sua família em tempos de conflito com os Apaches. Todos três são personagens solitários, inicialmente sem famílias, que se sacrificaram pelo Estado maior, pela nação estadunidense. Um em busca de reconhecimento (Thursday), outro para apaziguar uma certa sensação niilista pós-rotina militar (Brittles) e um último pela família. Mas, numa instância política, sempre pela América. Uma América que naturalmente recorre ao ataque à quem estiver a frente ocupando seu espaço para descortinar o oeste. Nessa cavalgada, não há lugar para o diálogo como aponta uma cena em que Nathan Brittles conversa com o velho índio da tribo rival.

–        Pônei-que-anda. Meu coração está triste com o que vejo. Seus jovens pintados para a guerra, suas facas manchadas de sangue, os tambores tocando. Isso não é bom.
–        Não é bom Nathan. Muitos vão morrer. Meus jovens, seus jovens. Não é bom.
–        Precisamos parar esta guerra.
–        Tarde demais, Nathan. Os jovens não me ouvem. Eles só ouvem os curandeiros. (…) Búfalos voltaram, ótimo sinal. (…) Você vem comigo. Caçar búfalos juntos. Fumar muitos cachimbos. Estamos velhos demais para essa guerra.
–        Sim, estamos velhos demais para a guerra. Mas os velhos devem evitar as guerras.
–        Tarde demais. Muitas mulheres cantarão canções de morte, muitas cabanas ficarão vazias.

Também não há lugar para o descanso e Ford parece cansado de lutar contra sua condição de estrangeiro. Primariamente parece indicar uma fadiga contra a própria condição inerente de luta sem fim. Isso ainda se agrava intensamente quando se realiza que muitos perdem a noção do por quê se luta, como indicava a bela cena final de Ao Rufar dos Tambores. Neste filme, um casal que acaba de casar, tenta se assentar na terra natal do esposo. Acontece que mesmo tendo bons vizinhos que ajudam na construção da casa, o casal também convive com os índios que os atacam e nulificam todo o suor. O filme parece querer dizer a um certo momento, que com índios ao lado, não há ética protestante weberiana que faça o país crescer – os esforços tendem a focar o embate. Um embate que, nesse caso, iniciou sabe-se lá por quem. Conseqüentemente, sabe-se lá o por quê do conflito. Deve ser por uma tal de bandeira da União que ao fim da guerra, todos podem vislumbrar ereta e vislumbrante em cima de um mastro.

Depois desse filme, Ford continuou estudando várias saídas. Logo em seguida de Ao Rufar dos Tambores fez Vinhas da Ira. Deixou os índios de lado momentaneamente para retratar a mesma caminhada para o oeste, a mesma busca pela terra, agora em Oklahoma. Aqui, como no filme anterior, a personagem de Henri Fonda só queria seu espaço – no primeiro para a procriação de uma nova família, no outro, para manter o estabelecimento da antiga família.

Numa cena antológica logo no começo do filme um mensageiro de uma empresa vem avisar que a família deve sair dali pois a fazenda onde eles moram será demolida.

-(…)Eles me falaram pra te avisar pra sair fora e é isso que eu estou fazendo.
– (pai)Você quer dizer sair da minha própria terra?
– Não venha me responsabilizar, não é minha culpa!
– (filho)De quem é a culpa?
– Você sabe quem tem direitos sobre a terra – é a “Agro-pecuária Shawnee”
– (pai)E quem é a “Agro-pecuária Shawnee”?
– Não é ninguém. É uma companhia!
– (filho)Eles tem um presidente, não têm? Eles têm alguém que saiba para que serve uma espingarda não tem?
– Ah, filho, não é culpa dele por que o banco é quem diz o que fazer.
– (filho)Tudo bem, onde fica o banco?
– Tulsa. E de que adianta pegar no pé dele? Ele é só o gerente. E ele já está quase maluco tentando cumprir as ordens dele.
– (pai)Então, em quem atiramos?
– Irmão, eu não sei…

Além de elaborar um espiral de culpados omissos, a conversa quase cômica se não fosse tão terrivelmente atual catapulta a ética insidiosa protestante ao nível do incontornável, para não dizer intangível. Assim, ao se deparar com instâncias tão basilares como a própria subsistência, o sonho americano parece mais um jogo ironicamente abstracionista. Aflora-se no sujeito, ao ser aleijado das instâncias primárias de sobrevivência, uma sensação de incapacidade plena, como retratada no monólogo conseguinte:

– Estou aqui para te dizer, senhor, que não há ninguém para me tirar da minha própria terra. Meu avô ocupou estas terras há setenta anos, meu pai nasceu aqui. Todos nós nascemos aqui e alguns de nós fomos mortos aqui. E alguns de nós vamos morrer aqui. E é isso o que vale – nascer aqui, trabalhar aqui e morrer aqui. E não nenhum pedaço de papel com algo escrito…

Com simples palavras, o fazendeiro parece descrever o grande pathos americano. Da terra nasces e da terra padecerás. E quando falamos da América não é sempre uma questão territorial? A conquista do oeste implica relativizar a potência bruta da conquista. Vale fechar os olhos para a perspectiva do índio? Ford, de fato, nunca fez um filme sequer, sobre o olhar indígena. Mas talvez essa atitude reitere a sua idiossincrasia artística fundamental. É quase como ele dizendo – “O conflito existe. Tenho esse problema. Mas não sou índio, logo de que me adianta tentar enxergar com olhos irreais? Mais vale tentar concentrar meus esforços numa harmonia comunitária.” Para tanto, é preciso saber lidar com a diferença e para saber tratá-la adequadamente é preciso entendê-la com seus pormenores. É preciso entender que cada povo tem sua história efervescente, sendo diariamente lapidada por bocas tagarelas que moldam a constituição humana (e não legal) daquela comunidade. Mas isso não basta. Posso conhecer detalhadamente a cultura de um povo e mesmo assim discordar dela. É um pouco do caminho que os antropólogos tomaram ao longo do século XX ao pregar o etnocentrismo. Relativizar é preciso. O cinema vai além. John Ford, seu espelho, vai além. Sacrifício é preciso. A vida é feita naturalmente de hecatombes. Referencias bíblicas estão ao largo da obra de Ford ilustrando que às vezes precisamos dar a cara à tapa. Não somos Cristos e não chegamos nem perto, aliás cada vez nos esquecemos mais. Não temos, nem podemos levar a vida como mártir mas devemos saber fazer pequenas concessões pelo caminho. A vida é sofrida mas Hollywood é um caldeirão de histórias padecidas de calvário que conquistam o mundo. Às vezes, como em O homem que matou facínora, são sacrifícios heróicos demais que nos abatem demais. Às vezes é preciso imprimir a lenda, divulgá-la para que tenhamos espelhos dentro de uma sociedade, não moldes rígidos, mas belos exemplos humanitários. Mas estes, se esvaem ao se tornar mitos. Paradoxo de um tempo sem memória.

 


Por que o Coringa venceu?

A diferença entre o cinema clássico americano e o que se desenvolve, hoje em dia, na indústria holywoodiana pode ser derivada, tanto estilisticamente quanto ideologicamente, da apropriação que Christopher Nolan faz de John Ford para, em Batman: cavaleiro das trevas, pôr em jogo os artíficies que, em O homem que matou o fascínora, modulam o nascimento da democracia norte-americana, quando esta se sobrepôs ao regime anárquico e selvagem do velho oeste. Refiro-me à repetição da estrutura quadrangular onde um herói obscuro e potente, acima da lei, se vê do mesmo lado do herói da claridade, figura da lei e de suas burocratizações, que, além de ter roubado dele a mulher que amava, se posiciona, por uma ética superestrutural, contra seu suposto aliado. Esta união, todavia, deve de acontecer para derrotar um quarta figura, representativa de um mal em certa medida ameaçador. A convicção é de que a ideologia expressa nesta estrutura narrativa, na inversão de papéis e a ressignificação e potência doada a cada uma destas quatro figuras pode nos apontar no que, essencialmente, o cinema clássico norte-americano difere do cinema atual, desdobrando-se, deste modo, numa distinta postura sócio-ideológica, numa distinta compreensão do papel da realização artística, e numa distinta concepção do quadro cinematográfico.

As motivações que Nolan empresta à figura do herói são indúbidas: sendo ineficaz em realizar justiça à morte de seus pais pelo viés da lei, Batman opta por tomar a justiça em suas próprias mãos. A partir desta perda inicial, cria-se um ideal de justiça incorruptível pelo qual age nas sombras. Ou seja, suas motivações são retroativas, bem distintas das motivações de Doniphon. O herói fordiano não tem ideais políticos ou sociais, nem expressa em seus gestos nenhuma coerência ideológica. Seu ataque soturno a Liberty Valance tem uma motivação única e simplesmente passional, isto é, na medida em que ama Hallie, e para que ela seja feliz, Stoddard não pode morrer, então ele deve impedir o assassinato do advogado. O herói fordiano, ao contrário do herói segundo Nolan, é passional, direto ao ponto, sem elubricações ou uma auto-consciência de seu papel social, e termina por realizar o ato heróico mais pela força de sua paixão do que pela compreensão de sua posição em meio ao mundo. Diferença #1: Batman é movido por uma ausência, por uma moral que se erige a partir da necessidade de fazer justiça a esta ausência; Doniphon é movido por paixão. Quando a paixão já não pode existir, abandona as armas.

O dilema que o personagem fordiano enfrenta existe na medida em que deve escolher subtrair-se frente à democracia norte-americana para assim satisfazer o desejo da mulher que ama (e há ainda que defenda que Ford é machista), ou rejeitá-la este desejo para a manutenção do modo de vida que caracteriza o velho oeste. Mas já a ensinaram a ler – e ela apaixonou-se pelo ideal democrático; quando as paixões das pessoas mudam, isto quer dizer que o processo de transformação é irreversível: Doniphon “passa o bastão” adiante, abandona as armas, e morre no anonimato. O dilema de Batman,  por sua vez, é de outra natureza. Como alguém disposto a se pôr acima da lei para levar a cabo a justiça, aceita o papel social de pária heróica e se torna um “mecanismo social” de retenção da violência e de supressão do caos que lhe é inerente. Seu dilema começa ao adquirir a auto-consciência desta posição atuante pouco embrionária, que tem mais haver com viabilizar e manter determinada idéia da democracia norte-americana do que com efetivamente enfrentar o mal e suprimir a injustiça. Esta auto-consciência acontece quando se depara com um inimigo que “não tem desejo”, isto é, que é pura e simplesmente uma máscara do caos – uma máscara que adquire em Batman o seu espelho, pois a grande meta do Coringa é fazer com que o homem-morcego o mate e, deste modo, reconheça o mal dentro de si. A solução que Batman encontra é uma não-solução. Não pode vencer o coringa, mas pode escondê-lo da sociedade americana. E, de bom grado, assume para si esta tarefa imbecíl. Diferença #2: Doniphon se torna um herói-obscuro afim de dar continuidade a um processo irreversível, enquanto Batman se resigna como um herói-obscuro para a manutenção da segura ilusão de uma certa sociedade democrática contra o caos que lhe é inerente.

De modo que podemos deduzir rapidamente que, em ambos os filmes, a mentira se acha executando um papel decisivo da estruturação democrática norte-americana, quiça de qualquer sociedade que não se quer anárquica. Mas a mentira que Ford denuncia na estruturação da sociedade democrática, e da qual se arrependem o advogado e a mulher, quando, já velhos, vêem que o deserto selvagem se tornou um jardim, é também a mesma mentira que Batman aceita, com a qual corrobora, a qual se torna o objeto a ser defendido para o bem de um mundo que parece já querer ruir, para a manutenção deste mesmo jardim. O caos de Liberty Valence será sempre vencido pela paixão de Doniphon, mas Ford acredita ser a maior das covardias ter de lhe matar por trás; Já o caos do Coringa não pode ser vencido pela moralidade batmaniana, pois se transfere de homem a homem, e deve-se, sempre, Nolan acredita, para o bem da vida, escondê-lo do mundo, custe o que custar. Diferença #3: O caos é inerente a toda espécie de ordem, sabemos. Nolan esconde o caos para a manutenção da ordem. Ford não aceita ordens, aceita apenas paixões. E ela é e sempre será mais forte que a violência do caos.

John Ford tem uma nostalgia fantasiosa, paradisíaca, deste velho oeste onde a lei era a força e a paixão, o direito natural, e não a mentira que é a ordem – o herói, um irlandês amigável, grosso e beberrão. Se há algum mérito efetivo na obra de Nolan, este é reconhecer que o caos não pode ser suprimido – que ele é uma máscara que há de retornar, em diversos corpos, de diversas maneiras. Desastroso, todavia, é a função do herói batmaniano neste paradigma: se resume a contêr para que o caos não avance, mesmo que nunca consiga, em seu idealismo moral, vencê-lo ou, ao menos domá-lo, em plenitude. Doniphon era capaz de domá-lo, de mantê-lo fora do alcance daquilo que ama. Batman, por sua vez, sái derrotado. O que nos leva ao que seria a maior das diferenças: Por que é que o coringa venceu?

Dois estágios distintos da democracia é que são aqui pensados e vivenciados, ideológicamente, socialmente e esteticamente. O reconhecimento destes dois estágios podem nos fornecer matéria o suficiente para apontar como diferem a maneira através da qual reflete a holywood clássica e a holywood atual, muito acima de quaisquer critérios que busquem uma coesão referente somente à abordagem dos atributos formais dos filmes. O que mudou efetivamente na concepção do papel do artista e das finalidades da arte de um paradigma a outro; e por que é que, no fundo, agora o coringa venceu?

Mas este texto introdutório ainda quer apontar para um terceiro filme, que brotou diretamente destes dois até aqui mencionados. Tropa de Elite repete a estrutura de Nolan – O primeiro Tropa é o espelho da formação de um herói tanto quanto o é o primeiro Batman de Nolan; e o segundo repete, do mesmo modo, a mesma estrutura quadrangular que apontei no começo do texto, preenchendo-a com as figuras de Nascimento, Fraga, Rosane e do grande inimigo sem corpo contra o qual se únem. Sem conhecimento de causa, apostaria minhas fichas que Padilha se inspirou diretamente nos dois batmans de Nolan para realizar os Tropas. O que nos leva a pensar sobre o cinema que faz esta estranha nação: Por que é que a intelectualidade brasileira, seja de esquerda ou de direita (aqui, ambas são iguais), acredita poder prescindir de qualquer figura que preencha o espaço de um coringa? No fundo, Tropa de Elite 2 não é senão a vã busca de Nascimento por encontrá-lo…


O tempo histórico de Ford – III

Um sentimento irlandês

É lugar comum da crítica cinematográfica apontar John Ford como um (ou “o”) grande historiador cinematográfico da América. Em alguns filmes o cineasta inclusive aponta seus filmes como possíveis capítulos da história americana (como nos finais de Legião Invencível ou Sangue de Herói). Mas o que se percebe ao se deparar com o conjunto da obra, ao invés de tomar um filme como exemplo isolado, é que o cineasta está preocupado mesmo em retratar certos valores cultivados ao longo dos anos. Mais do que perscrutar dados, Ford se interessa pela alma humana e pelo tratamento nada acalentado que ela recebeu do tempo.

Assim, parece natural que ele tome suas referências mais próximas para construir não só personas vivas, mas também comunidades e até mundos muito particulares dentro de seus filmes. Ford evita lidar com abstracionismos histriônicos focando sempre em questões altamente concretas. Sua visão de mundo parte de suas vivências. Não teoriza sobre o impalpável, mas arquiteta em cima de terra batida. Terras cercada de muros onde bateu a cara mas também implantada de jardins floridos. A natureza é o estado que se colhe, permanente até que se desvie da rota.

No terceiro e último capítulo do filme legitimamente irlandês The Rising of the Moon, após um fade de um plano enquadrando um cartaz de recompensa por um fugitivo entra o segundo plano do conto que começa emoldurando o que parece ser um rio, rodeado de casas e fábricas. A câmera começa uma panorâmica para a esquerda mas rapidamente percebe-se que não é qualquer panorâmica – enquanto se movimenta ela se entorta cada vez mais até chegar à uma freira num enquadramento inteiramente desequilibrado. Isoladamente pode parecer apenas um toque estético momentâneo, mas logo após o corte, evidencia-se que o enquadramento torto permanece. E assim pelo restante do pequeno filme até que se endireite no último plano do filme, quando o preso que iria ser enforcado, o mesmo do cartaz, consegue remar para sua liberdade.  Um simples e nada sutil gesto que confronta a forma como as pessoas alteram a natureza das coisas. Um desencaixe que nós mesmos criamos ao longo dos séculos mas que, junto ao tempo, acostumamos com sua convivência. Existia um estado natural das coisas e nós desequilibramos este estado.

No primeiro conto do mesmo filme, Dan O’Flaherty numa conversa sobre o processo ilegal da destilagem de um licor comenta:

“Tal como as coisas estão hoje, o licor não está como costuma ser. (…) fazer licor leva tempo. Nunca nenhum trabalho foi bem feito com pressa … pelo segredo que contém. Toda arte tem seus segredos e o segredo da destilagem foi perdido. Assim como as canções se perderam. Quando eu era menino, não tinha um homem nas baronias que não guardava 100 canções em seus corações. Mas desde que as pessoas foram pra lá, pra cá, para todo lugar… para o Canadá, Austrália, América, sul de Boston… e com a chegada dos automóveis e dos filmes e do rádio e todas as coisas novas juntas a isso, todas as canções se perderam e todos os segredos se perderam”.

Ford comenta aqui sobre uma essência. Uma substância que nele era fundamentalmente irlandesa. À primeira vista, pode parecer contraditório que ele decrete a origem da perdição ao momento em que as pessoas começaram a ir “pra lá e pra cá, para todo lugar”, mas como se sabe, essa é uma das características típicas de um irlandês. Ele é da terra mas se sente livre para navegar pelo mundo. Desde que não perca sua raiz identitária. Desde que mantenha a memória de seu próprio (ante)passado. Portanto o problema reside no que fazer depois da chegada à esse novo mundo. Ford se sente eternamente preso a este segundo momento ao tentar disseminar a semente de seus costumes à uma nova terra. Conseguiu fazê-lo constrangido à um pequeno nicho – à sua companhia de atores “John Ford Stock Company”. O set de filmagem fulgurava como espelho de uma família irlandesa, com seus rituais, piadas e laços de lealdade. Conseguiu também fazê-lo em seus filmes, onde parte de sua genialidade estava na tradução dos valores culturais da Irlanda rural de seus pais para uma arquitetura americana.

Não é a toa, que em inúmeros filmes de Ford há alguma referência de bebida, senão cenas inteiras dedicadas ao tema.  Num filme como O delator, por exemplo, o álcool inclusive exerce uma função narrativa primordial. Nesse sentido, Vitor McLaglen ao longo dos filmes fordianos, se reafirma como a persona do grande beberrão irlandês onde existe sempre aquele momento, nem sempre ideal, de saudar a alegria com boas doses de cerveja, whisky, rum ou o que quer que seja. Tendo álcool e alguém para compartilhar o joie de vivre está plantado. É assim na trilogia da cavalaria (Sangue de herói, Legião Invencível e Rio Grande), é assim em Depois do Vendaval.

Este último merece uma atenção especial. Ford havia comprado os direitos do conto The Quiet Man (no original) de Maurice Walsh, publicado no jornal Saturday Evening Post, em 1936. Só conseguiu filmar e depois lançá-lo em 1952 pela Republic, companhia comumente associada a faroestes de baixo orçamento, pois ninguém queria assumir a cara exigência de Ford de produzir o filme inteiro na própria Irlanda ao invés de usar um estúdio. Assim mesmo, conseguiu fazer com a condição de dirigir um outro filme que rendesse maior retorno de bilheteria para compensar o risco de Depois do Vendaval. Com a mesma equipe de Rio Grande, Ford filmou um de seus mais queridos projetos.

Um boxeador mata um oponente no ringue e foge de seu passado negro retornando à sua terra natal – a pequena cidade de Innisfree, na Irlanda. Percebe-se nessa curta sinopse uma inversão do primeiro movimento de Ford. O diretor sai da Irlanda, trabalha continuamente com os valores irlandeses em seus filmes mas agora propõe radicalizar e voltar ao seu espaço de origem. O alterego fordiano, John Wayne, claustrofóbico pelos flashes que o incriminam psicologicamente ainda no ringue, tenta a reconciliação com sua consciência fugindo do país que o encarcerou naquele prévio sistema weberiano – o do ethos capitalista e individualista. Menos por um reles escapismo, mais por uma vontade de buscar algo ainda por descobrir, talvez mesmo sem saber o quê, Sean Thornton decide comprar sua antiga moradia de volta.

Aqui, a fuga importa menos que a chegada. Não existe América no filme senão nas breves menções de poucos personagens citando o ex-paradeiro de Thornton. O único plano que teoricamente se passaria lá é de sua lembrança/delírio ao nocautear fatalmente seu oponente no ringue. Não é Thornton que cai e desfalece mas é ele que encontra seu éden ao retornar à sua origem. A origem que, no filme, transcende a representação meramente terrena. O inferno americano deixado para trás dá lugar à um jardim das delícias terrenas com pitadas de paraíso bucólico (alguma lembrança de Bosch nos planos da briga?), mas na verdade, esse amálgama da divindade posta em terra se torna demasiadamente humano a partir da presença de seus compatriotas e especialmente de Mary Kate. O pecado de Eva corrompe o homem mas também traz a esperança da completude em vida. Junto a espera, advém todos os problemas mundanos. O que faz de Depois do Vendaval um filme atípico de Ford é a tentativa de levar esse patamar ordinário humano à celebração de uma vida bem próxima da concepção de paraíso cristão, reconfigurando-a através da  adição de elementos fordianos tradicionais. O álcool e a violência lúdica reviram esse novo mundo, deflagrando uma inversão da ordem natural dessa visão arquetípica de éden. Existe um conflito no filme, como sempre em Ford e Hollywood, mas raras vezes um conflito é tão agradável de se superar. A briga, os defeitos inerentes do homens e as ranhuras nas relações são as sujeiras que dão  graça quando se adentra a perfeição. Para Ford, o paraíso é humano, ainda bem e graças à Deus. Tudo levado na mais perfeita simplicidade.

Às vezes a tal violência lúdica causava uma certa estranheza como na cena em que Sean Thornton arrasta a mulher por cinco milhas da estação de trem ao confronto com seu cunhado. As feministas provavelmente foram à loucura ao deixar de lado, as raízes identitárias daquela terra – o ato de carregar a esposa por kilômetros era tão inteligível para elas, quanto a insistência de Mary Kate de permanecer com o dote, o era para Sean Thorton. Sean a uma certa altura, começa a estranhar por que sua mulher quer tanto seus móveis e seu dote (“Dinheiro! É só nisso que vocês Danahers pensam?”) achando que algum ranço americano havia se alastrado para o outro lado do Atlântico até finalmente perceber no último ato do filme (o que acarreta na então mencionada “cena do arrastão”) que, para Mary Kate, ter seu dote e sua mobília era um fator primordial para a sensação de pertencimento à comunidade, de contribuição para o preenchimento de valores e continuidade das tradições da cidade. Era o ato definitivo para a preservação da memória de Innisfree.

Uma certa visão igualitária emana entre os cidadãos dali. Uma decorrência política mas não no sentido marxista e sim por um viés ainda mais básico, inerente à uma esfera humana mais profunda. A Irlanda é a terra do companheirismo. Existe disputa, brigas até violência, mas tudo é tão solidificado por uma base irmã, uma base de amizade ou, no mínimo, afetuosa que todas as diferenças se tornam lúdicas, triviais ou cômicas. Esse é o passo importante que Ford tenta alastrar para a América. Esta faltando um pouco de sentimento de camaradagem para a grande nação. Tio Sam anda precisando dar uns tragos a mais para refrescar a careta sisuda. A América anda se levando a sério demais…

 


O tempo histórico de Ford – II


 

ethos fordiano

Rapidamente, chegamos a uma certa filosofia da história em John Ford que se defronta com todo o ensino histórico que circundou seus anos de educação. Enquanto os positivistas acreditavam que a função primeira de um historiador estava no determinismo dos fatos, Ford minimiza a importância do documento. Numa cena de Legião Invencível o capitão Brittles, personagem de John Wayne, ao saber que fará sua última patrulha acompanhado das mulheres do forte, vai até seu superior fazer uma queixa. Seu superior diz que já sabia que ele iria reclamar e se assim quisesse, que fizesse por escrito.

Brittles não hesita e começa a escrever. A cena toda cai num tom cômico pela falta de conhecimento gramatical do capitão e termina com o superior pedindo para arquivar. Ele arquiva por saber que não vai dar em nada. Por reconhecer a ineficiência da burocracia. Burocracia que se tornou o tônus da linha positivista pois, se por um lado, a compilação de enormes quantidades de material cautelosamente peneirados resultou num considerável aumento de conhecimento histórico pormenorizado, por outro, este mesmo pensamento positivista se tornou burocrático por jamais chegar no que seria a segunda etapa conseqüente da descoberta dos fatos: o estabelecimento das leis. O percalço para se alcançar o próximo degrau da historiografia universal era tão grande (afinal, como intuir que passamos da primeira etapa?) que nunca se chegou a tal patamar. Ora, os fatos até hoje são descobertos pois são acumuláveis e perto do infinito. Ford percebe essa falha de boa parte da historiografia do século XIX (cenário de grande parte de sua obra) e decide partir contra ela.

Quebrando a tradição do documento e prezando pela imanência da memória, John Ford começa a construir um caminho muito próprio da história. Junta-se as duas sentenças e o resultado é o apego à oralidade, pois esta, diferente da rigidez da escrita, tem como premissa a proximidade. É preciso estar perto para contar um caso oralmente. A escrita requer concentração,  foco, isolamento físico e acústico. O verbo falado requer contato imediato, união. Requer uma pluralidade de perspectivas próximas umas às outras – requer tato. Tato implica vivência, levando mais longe, implica um certo empirismo. Implica numa sabedoria não erudita, mas contida nas rugas.

John Ford caminhava à passos largos para atingir tal intimidade com o espectador. As polêmicas ou quase cômicas declarações do cineasta simplificando sua profissão (“Meu nome é John Ford. Eu faço Westerns”) eram um reflexo claro de que Ford não estava interessado em discutir crendices intelectuais, apenas tocar nos pontos nevrálgicos da percepção emocional  de  seus espectadores. Logo, percebe-se  que o tempo em  seus filmes está intimamente ligado à um ethos fordiano.

Nada mais natural então, para um homem que preza uma boa conversa, que a deixe se estender em seu tempo contínuo e natural. Não mais obedecendo à uma ordem griffithiana do corte, mas suplantando o plano e contraplano de quem ouve e fala para um único plano conjunto dos dois em quadro. Um bom exemplo é a conversa à beira do rio entre Guthrie McCabe e o tenente Jim Gary em Terra Bruta. Não é uma tentativa de dilatação do tempo cinematográfico, mas a busca por um tempo naturalmente humano – o tempo espontâneo da conversa. Ele estabelece o tempo de reação não mais no corte mas pela evidência da personagem. Ele vai deixar o ator receber a informação, para depois digeri-la e aí sim responder de forma adequada. É claro que a resposta vem de um roteiro, é decorada, mas não é a toa que Ford quase sempre optava pelo primeiro take nos planos de seus filmes (como aconteceu nesse plano específico de Terra Bruta). Por mais que o ator soubesse o que iria falar, ele tomava um tempo natural para responder, reagir ou interromper o outro ator. Ao repetir muitas vezes a mesma cena, mais chance de tornar o gestual e a melopéia automáticos.

É claro que a atitude do single shot não era uma via de regra. Existia um sistema em Hollywood e esse era feito de planos, contra-planos e mastershots. Não era fácil quebrar tal paradigma e Ford provavelmente nem iria querer tamanha revolução. Se um tipo de linguagem estava sendo implementada, então que ele usufruísse dessa condição diegética para embalar o espectador na narrativa e assim, “relegasse” esse novo tempo de conversa para os momentos propícios a se fazê-lo. E ele fez. Até seu último filme, em seu último plano, ele fez.

Um grande plano conjunto, com apenas um insert para enfatizar o veneno que a personagem coloca na bebida, junto à um contra-plano do futuro envenenado. Depois em um só plano, o homem selvagem brinda o “drinque”, toma o veneno e cai morto rapidamente. Ela, decisiva, bebe também e joga a xícara no chão. Não cai imediatamente, mas a luz, sim, cai. A câmera se afasta e os créditos terminam o filme. Não é um prolongamento temporal para enrijecer o drama shakespeariano às avessas.  É simplesmente uma atitude prática para que o espectador possa ver simultaneamente a morte do selvagem junto à reação dela ao se deparar com o instante exato do assassinato. O tempo, como quase sempre em Ford, está ligado ao que deve permanecer impresso na tela, ao que filmar e deixar de ser filmado.

Na mesma sala do crime, no começo de 7 mulheres, a srta.  Andrews, conversa com Emma Clark, avisando que vai pedir que a nova médica que acabara de chegar à missão cristã, seja transferida pois ela é de um outro mundo que não o de Emma. Agatha Andrews não consegue enxergar uma conciliação entre o mundo de Emma, o mundo da comunidade cristã, herdado de seus pais pastores e o da doutora Cartwright, a médica sem decoro ou moral, espiritualmente morta. Enquanto Emma defende a médica argumentando que ela é apenas diferente, a Srta. Andrews contra-argumenta da mesma forma: “ela é diferente! E a diferença é o mal que há nela”. Duas concepções distintas de uma mesma realidade. Realidade exposta pelo atlas configurado entre as duas mulheres. Um atlas que revela apenas um mundo, um mundo multifacetado, cheio de fronteiras demarcadas, berrantes, mas que como evidência física, é ainda essencialmente um só. Uma configuração geopolítica que tem dois olhares distintos sobre a diferença.

Complexo falar de tempos de diferença, pois este não é mais um filme do século XIX de Ford. Ele torna contemporâneo à sua época (o filme se passa em 1935) uma questão ainda imutável. A miscigenação tem seus signos característicos transmutados ao longo dos anos mas desde os gregos sua essência foi posta à provas. Assim como uma mente liberal socrática não botava na roda de discussão os escravos como tema, também a doutora Cartwright, objeto do nascedouro da discórdia entre a jovem Emma e a senhora Andrews, não enxerga o empregado encostado na parede da cozinha ao perguntar para Charles Pether “como ele se sentia sendo o único galo naquele galinheiro?”. O empregado estava ali o tempo todo, só que invisível. Ford, com uma sutileza exemplar, expõe a naturalidade a qual as pessoas segregam umas às outras.

Vislumbrada a segregação, há de se partir para a conciliação.  Americano de nascimento mas irlandês de sangue, John Ford nunca tentou se desvencilhar do papel de estrangeiro para se sentir em casa. Queria sim assumir este estado e com ele ser bem recebido pela América. Fazia questão de reafirmar suas raízes e, nesse sentido, seus filmes se tornavam quase como pedidos de uma aceitação. Não só para ele. Uma conciliação generalizada. Não no sentido mais óbvio da perca de fronteiras para a criação de um grande “estado-nação-global”, mas pelo caminho do entendimento da diferença. Ford passou por algumas guerras já com carreira consolidada e passou lá no front. Guerreou por seu país, portanto não seria hipócrita de pregar a igualdade entre países. O que ele buscava era a aceitação das idiossincrasias culturais de cada nação. A solução para a resposta que almejava estava no encontro, nas conversas, no contar estórias. E para isso é preciso memória, viver em proximidade…

 


O tempo histórico de Ford – I

Depois da bela mostra de John Ford que rolou em outubro/novembro no CCBB, fica a vontade de tirar ainda mais proveito dos seus filmes. Depois de ter a possibilidade de ver dezenas deles em sequência num só contexto e dentro de uma sala de cinema, vale a tentativa de se levantar uma discussão sobre as tantas obras-primas. Passado os filmes, o que resta é a memória…

Lanço agora um primeiro texto dentro de uma pequena série sobre o cara, que (tomara) ainda corre o risco de  se multiplicar com as reações dos outros ladrões de plantão.

 

A lembrança das estórias de John Ford

Estou empacotando meus pertences no xale que minha mãe costumava vestir quando ia ao mercado. E estou indo embora de meu vale. E dessa vez eu nunca mais voltarei. Estou deixando para trás 50 anos de memória. Memória… Estranho que o espírito esqueça tanto do que acaba de acontecer mas guarde claro e límpido a memória do que aconteceu anos atrás – de homens e mulheres mortos há tempos. Mesmo assim, quem pode dizer o que é real e o que não é? Posso acreditar que meus amigos foram todos embora quando suas vozes ainda soam gloriosas aos meu ouvidos? Pois eles permanecem uma vívida verdade ao meu espírito. Não há nenhuma cerca ou arbusto em volta do tempo que se esvai. Você pode voltar e ter o que quiser daquilo – se conseguir lembrar.

– Monólogo inicial de “Como Era Verde Meu Vale”

Não há aforismo que sirva de epítome para John Ford. Pensar é preciso, mas antes, rememorar. Para navegar no tempo fordiano, há de se especular sobre a história. Não a História da América, mas as estórias americanas. Pequenas e vívidas lembranças de uma terra continental, miscigenada e ao mesmo tempo estrangeira de si mesma. Terra que não se reconcilia seja com a abolição da escravatura, seja com a conquista do oeste em cima dos índios. Ford se encarrega de uma missão ao longo de seu tempo à frente da câmera: a de contar estórias sem compromissos com qualquer verdade documental.

O primeiro plano de Como Era Verde Meu Vale sai de um fade para enquadrar um livro sendo corrido com as mãos. Essas mesmas mãos dão um laço num pano com o livro junto a um par de sapatos e um casaco. A câmera sai da ação para ser re-emoldurada pela janela da casa. Enquanto a janela se porta como tela da pacata vida de um vale do País de Gales, a narração em voice-over divaga sobre a memória. A personagem estranha como certas coisas tão próximas podem parecer tão fugidias enquanto outras tão longe temporalmente podem se tornar quase concretas a partir de sua lembrança. O espírito tem o poder fascinante de tornar as coisas novamente reais. O tempo jamais jogará sujo escondendo os fatos de nós. Estes estão todos emanados num espectro temporal que já não nos pertence, mas não pertencer não quer dizer impossibilitado de reaver. É possível se deparar com o passado. Basta lembrar.

Se rememoro estou revivendo (e na verdade, também vivendo) e tornando novamente presente as coisas passadas. Se lembro, tenho a possibilidade de contar. Narrando reavivo um passado que agora retorna ao meu presente. Assim, quando a personagem se questiona se “posso acreditar que meus amigos foram todos embora quando suas vozes ainda soam gloriosas aos meu ouvidos?” ela levanta uma possível chance simbólica de rever os amigos. Ora, a mesma instância, presume-se, tem sua reciprocidade garantida. Então quando os outros lembram de mim, estou voltando à vida. Estou filosoficamente lutando contra a morte. Contar estórias daquelas pessoas, puxando pela memória, é a única maneira de mantê-los vivos. Ao mesmo tempo, sendo muito daquelas estórias autobiográficas, Ford consegue encontrar um tempo, onde ele se encaixa,  aparentemente imortal. Cria-se uma nova metafísica – uma metafísica artística que transcende textualmente ou pela lingüística e não mais pela espiritualização divina.