Notas para uma história do cenário de cinema

(Copenhague, 1950 / Roma, 1956)*

 

Eis que há meio século o jardineiro dos Lumière e seu filho interpre­tavam uma pequena obra-prima do cinema primitivo: L’arroseur arrosé [1896 ou 1897; 1895, quando se trata do Jardinier et le petit espiègle]. A ação se desenrolava num jardim particular e o filme durava um minuto. Constava de uma única cena. O ritmo preciso da ação e a economia dos movimentos farão dessa obra, em alguns séculos, o que um afresco do século XIII ou um quadro da escola de Siena represen­tam hoje para nós.

Qual é a importância do cenário, da atmosfera, nesse filme? Qual o pa­pel desse pequeno jardim de subúrbio, propriedade da família Lumière? Vejam o alto muro de pedra, os ladrilhos bem ordenados; é a França, não a França de hoje, mas a boa e velha França burguesa da época do presi­dente Loubet. Em nenhum outro lugar do mundo aquele velhaco e seu pai poderiam ter agido como o fazem, estar vestidos com os mesmos ternos – em nenhum outro lugar que não fosse aquela França.

Stendhal dizia sobre o romance que ele era um espelho levado pelo autor ao longo de uma grande estrada. Pode-se dizer a mesma coisa de um filme.

Os primeiros artistas do cinema compreenderam que um lugar real não permitia representar de fato uma realidade imaginada. Recorre­ram, por isso, aos ateliês e ao cenário. Na verdade, a horta do Arroseur constitui hoje ainda o cenário cinematográfico por excelência. Aque­le que estuda a arte do cinema compreenderá que os exteriores e as construções erguidas nos estúdios formam o fundo do filme, dão-lhe a atmosfera, e quanto mais rapidamente o fundo consegue criar a atmosfera de uma cena, melhor ele é. Os antigos filmes que seguiram o rastro de Lumière mostram claramente que os elementos construídos acabaram por se misturar ao fundo real. Elementos naturais e artifi­ciais se interpenetram. Em geral, num filme de cinco minutos os ce­nários figurados aparecem somente uma ou duas vezes. Pintados como cenários de teatro, eles davam um contraste marcado com os luga­res naturalistas de tomadas no exterior. Mas era muito difícil co­locar uma câmera numa pequena peça com teto ou no cubículo do porteiro e daí obter uma iluminação suficiente. Parece que à épo­ca jamais se instaurou uma relação justa entre os lugares artificiais e os lugares naturais.

Para evitar o contraste desagregado entre o elemento natural e o fictício, imaginou-se que um filme devia ser composto de uma sucessão de “inte­riores”, e foi assim que se realizou L’Assassinat du Duc de Guise [Film d’Art, André Calmettes, Le Bargy, 1908]. As paredes às vezes agitavam-se com estranhas ondulações e a luz provinha do sol que penetrava sobre o platô pelo vitral, Os gestos teatrais e os figurinos sobrecarregados tive­ram seu momento de glória, e esses filmes marcaram o início de uma quantidade de produções do mesmo gênero. Faziam-se esforços extraor­dinários para que Sarah Bernhardt aparecesse na tela. De certa maneira, o cinema vivia sua época ingrata. As tentativas feitas pelos pioneiros para traduzir a realidade na tela ou para construir o cinema a partir da realida­de estavam quase que esquecidas. Dali em diante, os filmes sabiam con­tar uma história, mas o cinema ainda não havia encontrado seu cami­nho. Ele se expressava na linguagem do teatro, mas como se poderia recriminá-lo dessa técnica particular quando se lhe deve obras-primas como Der müde Tod de Fritz Lang [Decla-Bioscop, 1921] e Das Kabinett des Doktor Caligari, de Robert Wiene [Decla, 1919]?

Deve-se aos alemães, e somente a eles, a influência que exerceu so­bre o cinema, concebido como arte, um movimento artístico pré-existente, o expressionismo. O expressionismo se manifestava no cenário, mas também impregnava toda a obra, até à sua ideologia. Desde então, o cinema começou a se desenvolver com uma rapidez excepcional, se por exemplo se pensa que o teatro só chegou ao estágio atual depois de séculos de evolução. O que aconteceu com o cinema pode ser comparado à ação de Corneille e de Racine, os bis gênios franceses que transpuseram para o teatro a arte

neoclássica do século XVII.

Voltemos ao cenário. A escola francesa havia tido a sorte de conservar im laço com a tradição, equilibrando, como aliás fizeram os italianos os americanos, os exteriores e os interiores. Uma avaliação numéri­ca chega a mais ou menos 75% de interiores e 25% de exteriores. Os suecos preferiam os exteriores, mas os escolhiam com um extremo cuidado e empregando uma técnica fotográfica refinada. Essas quali­dades em muito contribuíram para a alta qualidade de seu cinema.

É evidente que certas características de diversas escolas só podem ser analisadas corretamente depois da revolução do sonoro, fechando a época do mudo. Poder-se-ia, por exemplo, recriminar os americanos de terem condenado o cenário ao gigantismo, porque, sem dúvida, haviam assimilado mal os filmes de Griffith. Entre 1920 e 1930, uma festa familiar não reunia nunca menos de duzentos convidados. Nin­guém morava num lugar normal, e a estrela principal devia necessaria­mente descer um vão de escadas de forma tão exagerada que parecia uma mosca perdida na tela.

Os italianos cometiam os mesmos excessos. As cenas de Cabiria [Itala, Giovanni Pastrone, 1914] e de Quo Vadis? [Cines, Enrico Guazzoni, 1913] eram tão monstruosas que fica difícil esquecer os filmes so­mente por conta desse esforço. Uma série de filmes italianos, como Fabiola [Universalja, A. Blasetti, 1948] e Gli ultimi giorni di Pompei [Universalia, Marcel L’Herbier, 1949] hoje recorrem a essa monumentalidade muito duvidosa para representar o estilo romano. Como não dar aos russos a primazia dos interiores realistas, famo­sos em nossos dias? Tem-se o hábito de atribuir sua origem aos filmes italianos dos anos 40, aos quais se seguiram produções mo­dernas americanas, tecnicamente superiores, como The Naked City [Fox, Jules Dassin, 1948], Crossfire [RKO, Edward Dmytryk, 1947], Kiss of Death [Fox, Henry Hathaway, 1947], Cal! North Side 777 [Fox, Henry Hathanay, 1948]. Não pudemos deixar de pensar nos corredores e salões do palácio de inverno de Petrogrado em Oktjabr, quando filmávamos no pavilhão chinês de Brighton a cena da refeição de The First Gentleman. Hoje quase todo mundo esqueceu Oktjabr, mesmo a nova geração russa que prefere os ce­nários dos estúdios de Moscou.

Perto do fim do filme mudo, os diretores de arte tinham compreen­dido muito bem a importância fundamental do cenário. Eles o de­senvolveram criando o fundo e a atmosfera exatas de uma cena ou de uma sucessão de cenas. Reutilizaram até mesmo os suportes do tea­tro. Primeiramente queriam o maior realismo possível, depois o ce­nário se estilizou com rapidez, se mostrou mais sofisticado e tornou-se moderno. Os cenários estilizados não podiam ir além do estágio ao qual havia chegado o estilo expressionista de Caligari [1919].

O equilíbrio e a economia do cenário jamais estiveram melhor ilus­trados que nessa obra. No entanto, o trabalho do diretor de arte foi duramente criticado. Recriminava-se os personagens realistas de não estarem suficientemente à vontade no meio desse cenário muito es­tudado. O tempo respondeu à objeção: atores e cenários se fundiram num todo bastante satisfatório.

Os filmes alemães que se seguiram usaram cenários branqueados com cal. Antes havia-se utilizado paredes feitas de suportes de cartolina ou material similar, que tinham como efeito deixar rígidas as linhas e os ângulos da composição. Os alemães cometeram o erro inverso. Durante um certo tempo, seus filmes mudos não apresentavam mais nem linha nem ângulos retos. O melhor exemplo que tenho em men­te é o do Das Wachsfigurenkabinett [Neptun-Film, Paul Leni, 1924]. Nessa época, os estúdios haviam-se tornado entrepostos enormes e freqüentemente se reutilizava os mesmos cenários ligeiramente modificados. Essa situação entravou a invenção dos diretores de arte. Nos estúdios mais avançados, as construções eram desmon­tadas de acordo com a necessidade e liquidadas depois do uso, prática que acabou por tornar-se um mau hábito, ocasionando um gasto considerável de tempo e trabalho.

E não é possível encarar o cenário e o ambiente no cinema sem levar em conta a técnica de tomadas. A escola russa, seguida imediatamen­te pela francesa e a americana, havia enaltecido a montagem. A partir momento em que se estabeleceu que o ritmo da montagem de uma cena podia coincidir com seu tempo dramático, foi possível fa­lar a sério da realização de um filme como um processo artístico.

A montagem de dois ou vários planos que se sucedem rapidamente devia necessariamente influenciar a composição da imagem. A mon­tagem tornou-se o primeiro fator levado em conta no esboço – na preparação dos cenários. É interessante ressaltar que essa idéia não se impõe facilmente e que muitos diretores de arte pareciam não a ha­ver assimilado. Alguns dentre nós — lentamente, é verdade, mas com segurança — compreenderam o alcance.

Desde então esse período está tão distante que me permitiria citar minhas próprias experiências, sem precisar tirar conclusões pre­coces demais.

Minha primeira tarefa como diretor de arte me foi confiada em 1922, nos Studios Epinay, na periferia de Paris. Tinha no bolso um diplo­ma e fui encarregado dos planos e da execução dos cenários de Résurrection, a partir de Tolstói, filmado por Marcel L’Herbier, com Emmy Linn no papel de Katia.

Minha função era a de primeiro-assistente e quebra-galhos do estú­dio. O filme ficou inacabado, mas o que resta me parece importante e comovente. Pode parecer incrível que um grupo tão reduzido de colaboradores tenha podido produzir um trabalho tão bom, quando hoje em dia é necessária a participação de uma centena de pessoas para realizar um filme. A única coisa que não mudou é a opinião altamente discutível de supostos especialistas. Nós próprios estáva­mos numa situação pouco segura, e os figurantes, todos russos bran­cos (em seguida à revolução russa os ateliês franceses estavam abarro­tados de gente vinda da Rússia branca), contestavam, e muito, a au­tenticidade de cada detalhe. Perdíamos nosso tempo e nossos nervos em meio a discussões infindáveis e violentas — tipicamente russas. É preciso reconhecer o grande mérito da trupe de L’Herbier, nessa época. Ele foi o primeiro a exigir que os cenários de um filme (trata­va-se de Rose France Lltys-Film MLH-Gaumont, 1918]) fossem exe­cutados por um verdadeiro artista, o famoso Lepape, um ilustrador. O jovem Claude Autant-Lara fez um grande sucesso pelos seus cená­rios em El Dorado, cujo papel principal era interpretado pela ines­quecível Eve Francis, a Asta Nielsen francesa [Gaumont Série Pax, 1921; cenários: Louis Le Bertre. Sem dúvida, Cavalcanti confunde El Dorado com Don Juan et Faust, 1922]. Claude Autant-Lara, que havia podido chegar até Sevilha para não deixar nada ao acaso da Carmen de Merimée, demonstrou a importância decisiva das luzes e das sombras no cenário de cinema. Seu Diable au Corps [1946] prova hoje que ele é também um dos melhores cineastas franceses.

Depois de Résurrection, começamos La Galerie des monstres [Cinégraphic, Jaque-Catelain, 1924]. A Cinemateca Francesa acaba de mostrá-lo novamente, e acredito que foi recebido com grande in­teresse. Jaque-Catelain é ao mesmo tempo o diretor e o ator princi­pal. As externas foram rodadas em Castilha, nas redondezas de Toledo e de Pedrassa, uma antiga cidade cinzenta, na Sierra. Uma neve espessa recobria a paisagem, o que criou um extraordinário efeito de surpresa junto aos espectadores, que, evidentemente, não esperavam essa imagem da Espanha. Também procuramos explorar o contraste entre a exuberância do circo e o rigor da paisagem castelhana.

Baseado num assunto pouco feliz, L’Inhumaine foi nosso terceiro fil­me [Cinégraphic, 1924]; Georgette Leblanc Maeterlinck, já idosa, era a atriz. L’Herbier contratou como meu assistente Claude Autant­Lara e incluiu na companhia o pintor Fernand Léger, o arquiteto Mallet-Stevens e o cenógrafo de interiores Pierre Chareau.

Ele ambicionava produzir uma obra que marcou sua época. Até mesmo um jovem pintor cubista americano foi contratado para a maquiagem do rosto de Jaque-Catelain. Mas nenhum esforço conseguiu salvar o filme.

Quando começamos Feu Matthias Pascal [Cinégraphic-Albatros, 1925], dirigido por L’Herbier a partir do romance de Pirandello, tive a grande alegria de me ter sido confiada a realização de uma série de cenários. Eu tinha dois colaboradores, um rapaz de origem russa que se tornaria um dos mais famosos cenógrafos de cinema, Lazare Meerson, e um jovem dinamarquês, Erik Aaes, cujos traba­lhos surpreendentes são hoje uma das contribuições do cinema di­namarquês contemporâneo (ele assinou os cenários de Dies Irae de Dreyer [ Vredens dag, 1943]). Nosso encontro foi uma sorte inespe­rada. A concepção do cenário se inspirava no velho princípio italiano da falsa perspectiva normalmente utilizada hoje nos ateliês. Prepa­rando o fundo de diversos cenários, percebi que certas partes exigi­am uma linha dominante. Cada plano de um filme, a exemplo de uma pintura ou um desenho, comporta uma linha de composição fundamental. Uma vez montado o cenário, é fácil analisar a compo­sição e coordená-la. As dificuldades surgem quando a câmera se desloca e a estrutura visual da mesma tomada se modifica. Em Feu Matthias Pascal, o mercado camponês que funciona toda manhã é regido no início da seqüência por linhas convergentes e termina com linhas divergentes. A biblioteca da velha igreja é dominada por diagonais. O idílio romano que se segue é caracterizado na narrati­va por um estado de harmonia apaziguante, cujo equivalente obti­vemos através da repetição em paralelo de círculos e semi-círculos. O princípio da linha dominante para cada cenário particular era completado pela escolha combinada de uma tonalidade específica. Ainda que houvéssemos trabalhado em preto e branco, o procedi­mento permitia obter uma grande variedade de efeitos. Alguns anos mais tarde, em Londres, Pirandello me disse que o filme não o ha­via tocado, mas que tinha gostado dos cenários.

Para obter uma paleta maior de cinza, certos diretores de arte, eu inclusive, pintavam o cenário controlando cuidadosamente o efeito com a ajuda de tabelas fotográficas. Hostis ao método, nossos co­legas não queriam falar disso. Consideravam que as cores do cine­ma eram exclusivamente o preto e o branco e que os cenários de­viam, conseqüentemente, ser pretos, brancos ou cinza. Não leva­vam muito em conta o fato de que um certo equilíbrio deve ser estabelecido de uma externa a outra. Eles negligenciavam além dis­so um dado psicológico de fundamental importância: o desempe­nho dos atores é sempre melhor se estão rodeados por um ambi­ente realista, e se deprimem se são obrigados a mover-se constan­temente numa atmosfera cinza.

Ao expressionismo sucedeu uma nova escola artística, o surrealismo, que iria exercer uma influência maior no cenário de cinema e levou o que se chama vanguarda francesa ao seu ponto culminante de desen­volvimento. O surrealismo não se manifestou sob a forma de cená­rios imitando a pintura de Miró, Dali, Tanguy ou De Chirico, mas se expressou nas imediações do cinema, como testemunham Un Chien Andalou [Luis Bufiuel, 1929], La Coquille et le clergyman [Germaine Dulac, 1927] e Etoile de mer [Man Ray, 1928]. Essa concepção poé­tica do cinema correspondia a uma forma de poesia surrealista. O desenvolvimento é fácil de explicar: era inevitável quebrar a tradição e as convenções e que o desígnio se estabelecesse sobre o terreno do mais recente meio de expressão artística.

Quando comecei meu trabalho de diretor, pareceu-me normal ar­ranjar um bom diretor de arte. Erik Aaes participou da maioria dos meus primeiros filmes, e foi durante essa colaboração — fil­mávamos En rade, com Catherine Hessling [Néo-Film, 1927] —que fizemos uma descoberta particularmente interessante. Com o filme quase terminado, nos apercebemos, para nossa grande sur­presa, que a primeira das duas cenas principais, situada num ca­baré portuário, era dominada por linhas verticais e que era unica­mente composta de personagens masculinos, trabalhadores do porto e marinheiros, agrupados em torno de uma figura feminina, uma garçonete; a outra cena — um lavadouro, lavadeiras e o filho de uma delas — era dominada por horizontais, e as mulheres, reagrupadas em torno de um personagem masculino, constituíam o elemento principal.

Pouco antes de sua morte, Eisenstein retomou essa problemática ex­plicando, em The Film Sense [New York, 1942], a função e a impor­tância das linhas dominantes na composição dramática, sejam elas sucessivas ou modificadas pelo corte e a montagem.

Depois de En rade, fizemos Yvette [Néo-Film, 1927], no qual Erik Aaes realizou um trabalho extraordinário. Não esquecerei jamais o quarto branco de Yvette nem a escada em caracol, O fim do filme mudo já era previsível. Le Capitaine Fracasse [Lutèce-Film, 1928], a partir do romance de Théophile Gautier, com Pierre Blanchar e Charles Boyer, foi nosso último filme mudo. Os produtores exigi­ram que Benois fosse contratado para os cenários. Benois era pio­neiro dos balés russos de Diaghilev, conhecido pelos cenários para a ópera russa da época czarista. No momento do Capitaine Fracasse, Diaghilev tratava de substituir seus cenários pelos de Matisse, Derain, Picasso, etc. Lembro-me de Benois como um homem já idoso, cheio de charme. Muito por causa da cor e do cenário de teatro, ele não conseguia compreender que uma cena é destinada a ser filmada e que era o elemento obrigatório na concepção do cená­rio. Quando ele viu como filmávamos seus cenários, não compre­endeu nada e pareceu desgostoso.

Erik Aaes, que devia realizar os esboços, teve enormes dificuldades para transformar desenhos concebidos como para o teatro em construções cinematográficas.

Foi nessa época que os operadores adquiriram uma certa importância e participaram ativamente do trabalho do cenógrafo. Deve-se a eles a infecta voga do cenário branco. Todo mundo sabe que o preto pode ser obtido em não se iluminando uma superfície branca, mas a medi­da da iluminação exige muito tempo. A harmonização entre os per­sonagens e o fundo torna-se muito difícil de ser obtida. Os operado­res muitas vezes sentem um grande prazer em demonstrar sua impor­tância e detalhar as dificuldades de seu trabalho. Beneficiando-se en­tão de uma experiência de direção de arte, sabemos perfeitamente que para produzir na tela um efeito tridimensional era preciso, em primeiro lugar, fazer com que a luz desse a impressão de um espaço tridimensional e daí construir o cenário. Os operadores se transfor­mavam em pequenos ditadores a cada vez que se tratava de iluminar uma cena e assim conseguiam se intrometer no nosso trabalho. Por mais paradoxal que possa parecer, muitas vezes acontecia de os dire­tores de arte serem obrigados a erguer construções sem levar em con­ta a iluminação, o que não melhorava o cenário.

Eu poderia citar muitos diretores que contribuíram para o desenvol­vimento da arte cinematográfica muda. Muitos deles ainda são ativos no cinema sonoro. Se é para citar um, então André Andreiev, um dos melhores cenógrafos de cinema europeu. Ele assinou os cenários do filme de Pabst Die Dreigroschenoper [Warner Bros., First-National, Tobis-Klang-Film, Nero-Film, 1931].

O cinema mudo morreu — é estranho dizer — numa balbúrdia indescritível. Todo mundo urrava e batia as portas. As estrelas e os outros não ficavam devendo e declaravam que lhes era impossível re­presentar sem acompanhamento musical, de maneira que cascatas de sons adocicados vinham misturar-se ao tumulto reinante. Foi nessa época que se introduziu a pequena lâmpada vermelha e que a palavra “silêncio” se destacou em grandes letras.

Muitas imagens e cenas do mudo permanecem inesquecíveis. O ce­nário é parte integrante delas: Chaplin que se distancia na cena final de The Circus [1928], os simbólicos cavalos brancos de The Wins de Sjöström [MGM, 1928], as rudes extensões de neve de Nanook of the North de Flaherty [Revillon Frères, 1922] e a atmosfera medieval de La Passion de Jeanne d’Arc de Dreyer [Societé générale de Films, 1928]. Ainda serão necessários anos até que o filme sonoro atinja tal perfei­ção. As conseqüências da irrupção do sonoro no cenário de filme são difíceis de avaliar. Acho que uma delas é certa, ainda que seja preciso esperar o desaparecimento do preto e branco para poder dar uma explicação completa. Pode-se afirmar sem hesitação que uma regres­são absoluta caracterizou os primeiros filmes sonoros e falados. As dificuldades que a montagem então apresentava em parte explica esse fato. Longas cenas eram dialogadas ininterruptamente. Foi-se procu­rar no teatro muitos grandes nomes que, nesse ambiente novo, mani­festaram uma incompreensão total dos fins e meios do cinema. Os filmes comerciais veiculam ainda os mesmos mal-entendidos cultiva­dos entre atores e cineastas.

Os cenários, ou mais exatamente seus esboços, não foram as únicas vítimas da chegada do sonoro: a linguagem cinematográfica foi afe­tada em seu conjunto. E se o mudo ainda é capaz de entusiasmar aqueles que estudam a evolução da arte cinematográfica e o público de cineclubes, ninguém pensaria em reprojetar e examinar os pri­meiros falados com suas intermináveis seqüências teatrais e sua tendência pelo fundo pintado.

Antes que o sonoro recobrasse a vida, foram necessários muitos anos de trabalho rigoroso no domínio do documentário. Muitos cineas­tas afundaram no ceticismo ou pararam suas atividades. René Clair, que primeiramente havia declarado que o sonoro era coisa passagei­ra, pôs mãos à obra. Com Meerson para os cenários e a ajuda de outros colaboradores e atores fiéis, ele dirigiu Sous les toits de Paris, que fez um grande sucesso. Mas a tomada do som direto continua­va a ser um pesado obstáculo.

A primeira vez que vi e ouvi um trem na tela, fiquei imediatamente convencido de que o som podia ser um elemento decisivo do filme. Não o diálogo, mas o som. Não os sons comuns, como o toque do telefone ou as portas que batem, mas todos os sons que o filme documentário mais tarde conseguiu compor e orquestrar, na tentati­va que foi feita de levar o cinema sonoro à altura do mudo.

O uso que o documentário fazia dos exteriores e dos cenários reais acabou por acarretar, mesmo nos filmes de distração, um equilí­brio correto entre exteriores e interiores. O corte e a montagem do som começaram a ter um papel decisivo. Foi só a partir desse momento que a direção de arte e o cenário puderam prosseguir em seu desenvolvimento.

Os progressos da técnica sonora levaram ao play back e finalmente à pós-sincronização, que dificulta muito o diretor, ao mesmo tempo que é de uma grande utilidade para o cenógrafo.

Por mais incrível que possa parecer, foi só no momento em que o microfone foi designado a uma posição secundária que o cenário so­freu uma melhora notável. A pós-sincronização permite um ajuste ainda mais eficaz, mesmo se uma parte não desprezível desaparecer da emoção original. Os últimos filmes italianos, tão célebres, são in­teiramente pós-sincronizados, e o sincronismo de muitos deles deixa a desejar. Alguns não têm cenário de estúdio. Críticos afirmaram pre­cocemente que eles deviam sua atmosfera característica de realismo a essa opinião pré-concebida. Acredito que esse realismo procede de muitos outros fatores, entre os quais a gravidade dos temas, o poder espontâneo do jogo e muito particularmente a maneira áspera, mal planejada, com que são feitos. A perfeição técnica dos filmes ameri­canos lhes causa o maior dano. Por sua vez, hoje os estúdios londri­nos estão ameaçados. Atualmente, todo técnico só está fixado em sua própria tarefa. Ele a absorve e deixa de pensar no filme como um todo. Quantas vezes não é preciso amaldiçoar, in petto, o assistente-operador que vai medir uma vez mais a distância a fim de se tranqüi­lizar, ou o maquiador e o cabelereiro não terminam de fazer acertos no rosto de um ator esperado há séculos para a filmagem!

Nos distanciamos muito do assunto? Certamente não! O cenário de cinema não depende exclusivamente da ação; ele é solidário a todos os meios técnicos auxiliares que se juntam a ele numa única e grande orquestra. Na falta de uma total compreensão recíproca, sem altruísmo nem espírito de colaboração, a arte cinematográfi­ca não se desenvolverá jamais.

Logo no início do mudo, Méliès, que se havia dedicado até então à prestidigitação, decidiu voltar-se para o cinema. Suas reconstituições de acontecimentos da atualidade, como Le Couronnement du roi Edouard VII, cujo negativo se perdeu [1902], ou L’Affaire Dreyfus [1899] não apresentam um interesse particular. Em compensação, deve-se a ele a trucagem cinematográfica. Assistido por sua esposa, ele obteve um sucesso considerável, mas morreu na pobreza, tendo unicamente como bem uma banca de jornais perto da estação Montparnasse, esquecido pela gente dos estúdios e dos ateliês parisienses. Seu trabalho teve uma influência considerável no cinema e no cenário de filme. O aspecto estético de sua obra é original e pode ser ligado ao estilo eduardiano francês, mal visto pelos burgue­ses mas admirado pelos esnobes. Hoje, toda uma escola artística se lançou atrás de seus filmes. Críticos como Cheronnet, Nicole Vedrès, entre outros, conhecem a matéria. Para a maior parte deles, Méliès é quase um gênio. Soa quase exagerado, mas é preciso reconhecer que os filmes de Méliès encobriam um grande charme e uma certa quali­dade poética. O cenário fazia sempre parte integrante: um imponen­te maço de rosas encobre e descobre as damas de busto em estreito espartilho, a linha ressaltada pela roupa. Elas lançam sorrisos um pouco ácidos e, sem muita convicção, jogam beijos ao público invisí­vel. Depois se dispõem em círculo e giram diversas vezes, O conjun­to é muito ingênuo, bonito; não falta humor. No famoso Voyage dans la Lune [1902], nuvens obscuras cheias de estrelas e cometas passam à deriva, brilhantes de malaquite e povoados de uma multidão de mu­lheres que jogam beijos da ponta dos dedos. E quando se aproximam da região do escorpião, a besta, parecida com uma aranha, não pára de tentar comê-las…

Seja qual for o julgamento que se faça sobre as qualidades estéticas de sua obra, não se concederá a Méliès o mérito de ter inventado a trucagem cinematográfica, de ter ajustado os procedimentos que per­mitiram realizar The Thief of Bagdad [Raoul Walsh, 1923-24], The Wizard of Oz [MGM, Victor Fleming, 1939] e The Invisible Man [Universal, James Whale, 1933], e todos esses meios que em geral passam desapercebidos e que não deixam de ter um valor inestimável para a arte do cinema.

Alberto Cavalcanti

(in Alberto Cavalcanti, Lorenzo Pellinzzari e Claudio M. Valentinetti orgs. São Paulo: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, 1995.)


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