O verdadeiro cinema falado

Eu me entusiasmei pelo cinema falado em 1928, quando eu vi e ouvi um filme que mostrava Clemenceau em seu jardim, com seu barrete na cabeça e a bengala em sua mão, a que mais tarde, segundo sua vontade, o acompanharia em seu círculo. Clemenceau não tinha de forma verossímil percebido o microfone, mas, irritado pelas questões improvisadas do operador de câmera, que queria provocá-lo a “dizer alguma coisa”, o tigre se zangava, ele resmungava. O efeito era sensacional. Como num clarão, eu vi nesse dia o que deveria ser o cinema falado e minha opinião não mudou desde então.

O cinema começou nas ruas – e nas ruelas – como reportagem das atualidades. Infelizmente, ele tornou-se a presa dos homens de teatro, da proximidade dos quais, por sua felicidade, ele está prestes a se libertar lentamente, pois, para tornar-se uma arte autônoma, será necessário que ele reencontre a rua – e a ruela –, a reportagem. O verdadeiro filme falado deve dar a impressão de que um homem, equipado com uma câmera e um microfone, apareceu desapercebido num dos lares da cidade, no exato momento em que um drama se travava na família. Escondido na manta da invisibilidade, ele captou as cenas mais importantes do drama e desapareceu sem fazer barulho, como ele tinha chegado.

Assim se desenha a posição do cinema em relação ao teatro. Uma sessão de teatro é uma imagem vista de longe. Para que o efeito global seja vivo, é preciso pintar com um pincel grosso – é preciso derramar a cor em fortes manchas. Todos os detalhes devem ser engrossados, aumentados – exagerados. No teatro tudo é falso, e é preciso conformar todos os falsos detalhes entre eles de modo que eles produzam juntos uma ilusão colorida da realidade, ao passo que o filme apresenta a própria realidade numa estilização propriamente em preto e branco.

A distância entre o teatro e o cinema é dada pela diferença entre representar e ser.

O roteiro é de uma importância fundamental no cinema. É certo que o cinema deve dirigir-se aos escritores para se renovar, é certo também que um esboço traçado com grandes traços – original, escrito diretamente para o cinema – é menos precioso do que um romance ou do que uma peça, em que um tema é bem trabalhado, em que os pensamentos encontraram sua forma definitiva. Pois eu defino o verdadeiro cinema falado como um cinema que é capaz de tomar a ação em seu conteúdo psicológico, sem a ajuda de efeitos sonoros exagerados, de acompanhamento musical ou trechos de música intercalados, a peça de teatro psicológico deve certamente ser considerada como o material mais adequado, sob a condição, entretanto, de que a idéia do drama, sua matéria bruta, se libera da forma teatral e se torna cinematográfica. É preciso então que ela se liberte da poeira dos camarins e da tradição e, respeitando as intenções do autor, que ela se transplante do teatro para a vida.

O que é característico de um bom filme é uma certa agitação rítmica que é feita, sejam movimentos dos personagens no interior dos planos, sejam mudanças mais ou menos rápidas no plano. No primeiro caso, é importante ter uma câmera viva e móvel que siga com destreza os personagens, mesmo a partir de um primeiro plano, de forma que o cenário de desloque sem parar – como acontece com o olho quando nosso olho segue uma pessoa. No que diz respeito às mudanças dos planos, é importante, na adaptação de uma peça de teatro, que aconteça, ao curso de cada ato, tantas coisas “fora” da cena quanto “na” cena, o que poderá fornecer material a novos elementos rítmicos. Um exemplo: o terceiro ato de Ordet de Kaj Munk se passa na sala da fazenda da família Borgen. A conversa das pessoas presentes nos informa que a jovem mulher prestes a dar à luz subitamente ficou doente e caiu de cama, que o médico, acudindo às pressas, teme por sua vida e pela vida da criança. Mais tarde, nós descobrimos primeiro a morte da criança, e depois a da mulher. Se Ordet fosse ser filmado, todas as cenas do quarto da doente – que os espectadores, no teatro, só conhecem através dos diálogos – deveriam ser inseridas no filme. O fato de que os atores se aproximariam e se distanciariam do leito da mulher doente contribuiria a criar as duas formas de movimento que condicionam em parte o ritmo do filme.

Amplificar o filme com novas cenas exige uma concentração muito forte no diálogo, mas é impressionante constatar a que ponto podemos sem parar enfiar palavras em um diálogo, frases ou respostas sem outro afeito além de tornar mais claros os pensamentos do autor. O filme falado aparece assim como uma peça de teatro em forma concentrada. É por isso que é importante que a idéia poética se manifeste com a maior clareza, mesmo às expensas de uma nuança ou de outra, pois, enquanto o espectador de teatro tem sempre a facilidade de pensar retrospectivamente, ou seja, religar o que chega a suas percepções àquilo que ele já sabe sobre a ação, o filme passa tão rapidamente pela tela que os espectadores não têm nenhuma possibilidade de se lembrar das respostas que não têm valor atual, que não estão absolutamente ligadas à situação presente. De resto, é muitas vezes possível visualizar partes de diálogo, e aí os primeiros planos, que registram as mínimas expressões do rosto, são de grande utilidade.

Fazendo o roteiro, deve-se procurar uma unidade de tempo e de espaço que permita condensar toda a tensão contida no tema que gira em torno da idéia central.

O verdadeiro cinema falado não deve ser teatro filmado.

Um dos maus hábitos que os atores trouxeram com eles do teatro ao estúdio foi a maquiagem. Há alguns anos, os atores de cinema tinham peruca e barba, mas isso está desaparecendo aos poucos. A própria maquiagem torna-se mais discreta, e acontece vermos em certos filmes rostos absolutamente sem pintura, o que é revigorante, mas nada será perfeito enquanto não se chegar a tornar cada rosto aquilo que ele é na vida. As novas vias que abriu o retrato fotográfico nos últimos cinco anos deram o sentido da beleza do rosto natural e sem pintura. Já é impensável hoje deixar um jovem ator interpretar no cinema o papel de um velho; e se coubesse a mim adaptar para o cinema Indenfor Murene de Henri Nathansen, eu exigiria poder dar os papéis dos membros da casa de Lévi a intérpretes judeus – atores profissionais ou não – pois, no cinema, não se pode interpretar o papel de um judeu, é preciso ser um.

No que diz respeito aos cenários, é preciso que o cinema se libere de uma vez por todas do teatro. Que se construam, ainda hoje, para um filme moderno comum, nacos de ruas, fachadas de casas, jardins de casas de campo, em estúdio, enquanto a cidade está cheia de ruas, de casas e de jardins, é um raciocínio tão revoltante que eu nem julgo isso digno de minha indignação. É preciso que o filme retorne à rua e – sim, mais ainda – que ele entre nas casas, nos lares.

No momento da morte do cinema mudo, as técnicas de óptica e de iluminação estavam tão avançadas que se poderia ousar fazer a passagem, mas aí apareceram as técnicas sonoras que recolocaram o cinema atrás dos muros de Célotex dos estúdios, impermeáveis aos barulhos, e vai certamente demorar um certo tempo antes que ele consiga fugir dessa. Ao invés de fazer um filme em cenários construídos em estúdio, é preciso filmá-lo em verdadeiros quartos. Quanto a isso, os técnicos de som vão fazer a objeção de que os ruídos de fundo tornarão a filmagem impossível. Mas se nos esforçamos em criar um espaço realista, é preciso fazer a mesma coisa com o som. Enquanto eu escrevo essas linhas, eu ouço ao longe sinos que badalam, eu percebo os ruídos do elevador, o tilintar distanciado de um bonde, o relógio do Hotel da Cidade, uma porta que bate… Todos estes sons existiriam também se as paredes do meu quarto, ao invés de ver um homem trabalhar, fossem as testemunhas de uma cena tocante ou dramática, em contraponto da qual eles até poderiam até assumir um valor simbólico. É justo então suprimi-las? Eu creio que não, mas eu reservo meu julgamento definitivo até que eu tenha feito um filme cem por cento falado num estúdio.

Há um outro ponto muito importante sobre o qual é preciso se destacar da tradição teatral, a saber a dicção e o estilo de interpretação. O ator de teatro deve, quando ele fala suas frases, prestar atenção ao fato de que suas palavras devem sair do palco, ultrapassar a platéia, a orquestra e atingir os espectadores do balcão e das galerias. Isso exige dicção e uma certa ênfase. No cinema, ao contrário, os espectadores têm a impressão de se encontrarem diante dos intérpretes. No verdadeiro cinema falado, a verdadeira dicção será – paralelamente ao rosto sem pintura num quarto autêntico – a palavra ordinária e cotidiana como ela é pronunciada pelos homens comuns. Um filme falado feito com atores não-profissionais seria sem dúvida instrutivo para o estudo da dicção no cinema.

Carl Theodor Dreyer

(Politiken, 19 de novembro de 1933)


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