Que plano é esse?

Stéphane Bouquet anunciava há alguns meses atrás (Cahiers nº566): o horizonte estético do cinema contemporâneo tomaria a forma de um fluxo. Um fluxo esticado, contínuo, um escorrer de imagens na qual se abismam todos os instrumentos clássicos mantidos pela própria definição da mise-en-scène: o quadro como composição pictural, o raccord como agente de significação, a montagem como sistema retórico, a elipse como condição da narrativa. Esse ano, em Cannes, vimos brotar uma multidão de hipóteses de refundação daquilo que foi por muito tempo julgado como a menor unidade de significação no cinema: o plano. Em certas proposições radicais, o plano não é mais a parte de um todo, mas ao contrário, em Sokurov, em Gaspar Noé, tudo agora faz parte do plano.

Mas comecemos primeiro por Jia Zhangke. Prazeres Desconhecidos comporta algumas estases siderantes. A montagem é reduzida a um trabalho mínimo: trata-se simplesmente de juntar, como vagões, imponentes planos-seqü6encia, verdadeiros blocos de granito indivisíveis. Os momentos mais eufóricos do filme são aqueles em que tudo conspira para que o plano nunca termine. A mobilete não funciona mais, o personagem a abandona e continua a pé; o personagem sai de quadro, mas a câmera continua a filmar. A duração é o que fragiliza a composição perfeita desses planos-quadros (tableaux). O tempo escoa mais do que o necessário no plano, como uma hemorragia interna. Entretanto, não é por isso que Jia Zhangke será menos um cineasta do enquadramento, um arquiteto que toma cuidado para conter esses transbordamentos num agenciamento de cenas extremamente calculado.

Mais arriscado é o método dos irmãos Dardenne. Os dois cineastas prolongam com O Filho a técnica da fiação posta em prática em Rosetta. Aquele que faz o enquadramento é o ator. O plano não é um espaço composto pictoricamente no qual o corpo encontra seu lugar, mas um tipo de vestimenta, de véu que cobre seus deslocamentos, se calca no seu gestual. Não há mais enquadramento para os Dardenne, apenas um traçado, uma concepção da mise-en-scène como sismografia, puro registro de um movimento de corpo.

Daí, uma decupagem muito estrita, efeitos de raccord muito carregados viriam romper esse sentimento de acompanhamento e de presença – que quando a câmera se mantém por muito tempo atrás da nuca dos atores parece simular uma emboscada e remete profundamente à grande questão do cinema falsamente humanista e verdadeiramente perverso dos Dardenne: “Quem faz armadilha contra quem?” Para que o sistema deles funcione, a montagem deve atingir a transparência. Sokurov e Gaspar Noé não estão mais aí. Arca Russa e Irreversível são concebidos como fluxos ininterruptos, liberados da segmentação da montagem. Para Noé, os raccords são tornados invisíveis por efeitos de mergulho no preto (herança de Festim Diabólico). A câmera imita um olho perpetuamente aberto, amputado da pálpebra que o protegeria das agressões do visível – o efeito Laranja Mecânica e sua injunção intimidante: “Você vai ver tudo”. Infelizmente, não há nada para ver em Irreversível, e seu efeito de fluxo é neutralizado por uma dramaturgia muito aprisionada e uma gestão das durações (exceto o famoso estupro) bem banal.

 

O plano único de Sokurov é uma aposta muito mais arriscada. Inicialmente, porque ele é efetuado sem nenhuma trucagem nem raccord mascarado. É um corpo inteiramente líquido, um escoamento não interrompido. Para Sokurov, uma tal tomada de partido não deriva em nada do formalismo. O procedimento está inteiramente a serviço do conceito, essencialmente reacionário. Abolir a montagem é acabar com o descontínuo. E o descontínuo é a História, suas rupturas e suas revoluções. Conectar duas imagens heterogêneas é uma operação forçosamente dialética, e a dialética, o progresso, a transformação de um estado em outro é tudo contra o que Sokurov se insurge. Num plano inquebrantável, ele renova o laço desfeito entre um patrimônio artístico e a civilização tragada que o engendrou. Tudo deve se reter novamente. O que interdita aqui a montagem é a tentativa de reabsorver aquilo que o tempo, os homens, as idéias fraturaram, para retornar ao paraíso fantasiado da grande homogeneidade do mundo.

Abbas Kiarostami faz o caminho inverso. Dez poderia encarnar a apoteose de uma estética puramente do fluxo. Cada cena é filmada continuamente em duas câmeras. Entre as dez seqü6encias subsistem rolos start (chamarizes numeradas que servem de marcas, antes de serem suprimidos), como se o filme fosse apresentado ainda não montado. Entretanto, a mise en scène de Dez se reduz estritamente a uma operação de montagem. A cada seqüência, Kiarostami escolhe mostrar o condutor ou o passageiro, o homem (no caso criança, mas já terrivelmente machista) ou a mulher, a testemunha ou seu maieuticista. E cada uma dessas escolhas (quem está no quadro? quem está excluído?) produz um efeito dramático máximo. Mais do que para todos os outros, montar é mostrar. Existem quase só dois valores de enquadramento e o filme encontra sua potência expressiva na articulação dos dois, nessa possibilidade dialética de fazer falar duas porções de realidade estritamente heterogêneas.

Nesse festival marcado por todos os tipos de experimentações em torno da duração dos planos e a recusa de relacioná-los (raccorder), os momentos de cinema mais fortes vieram paradoxalmente de alguns simples campos-contracampos fulgurantes. Por exemplo em Spider, de David Cronenberg. Quando a criança Spider vê o corpo jacente de sua mãe, um plano próximo restabelece a fugura da boa mãe. O plano parece inutilmente explicativo, por demais explícito (já tínhamos entendido que as duas mulheres são apenas uma). Mas aparece o contracampo, do ponto de vista da jacente, e aparece não mais Spider criança mas seu duplo adulto. O contracampo reintroduz a perturbação e a complexidade que o plano precedente parecia fazer dissipar. Tocamos aqui numa das propriedades preciosas da montagem, a arte da dissonância. Um plano pode contrariar um outro, sepultá-lo, torcê-lo. A invenção pode ainda passar, de forma mais boba, mais na forma de agenciá-los do que de confundi-los.

 

Jean-Marc Lalanne

(Cahiers du Cinéma nº569)


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